Jan Sebastian Bach

Dzieje kultury muzycznej

Człowiek cieszy się muzyką, potrafi radować się jej brzmieniami, upajać melodyjności, fascynować rytmem, zachowywać barwnością instrumentów. Jest ona bowiem wszędzie, jest ona różna, rozwija się w różnoraki sposób, różnie działa na ludzi, ale jest i nikt nie jest wobec niej obojętny. Muzyka należy do najbardziej podstawowych potrzeb ducha ludzkiego i jest samodzielnym tworem, będąc jednocześnie najbardziej wyszukaną formą artystyczną. Człowiek cieszy się muzyką, potrafi radować się jej brzmieniem, upajać melodyjnością, fascynować rytmem, zachwycać barwnością instrumentów. Nic więc dziwnego, że muzyka jest ważnym elementem liturgii kościelnej, gdyż nawet z niej wywodzi się, a główne nurty rozwoju muzyki miały miejsce właśnie w kościele, i główne wykształcenie form muzycznych (wystarczy przypomnieć Mszę i jej rodzaje) przypada na kompozycje muzyki sakralnej, ceremonialnej czy żałobnej - począwszy od małych form, skończywszy na oratoriach czy wspomnianych już mszach. Muzyka przemawia do wszystkich wrażliwych słuchaczy, ale nikt nie potrafi wyrazić słowami, na czym polega jej piękno, jej siła oddziaływania, dlaczego właściwie nas porusza, co składa się na jej głębię, jej wyraz. Istota i charakter muzyki nie są łatwe do uchwycenia. Muzyka ma więc swoje głębokie tajemnice. Skoro więc muzyka to tajemnie oddziałujący twór, jaka więc była jej geneza? W mitach różnych ludów jest ona pochodzenia boskiego, należała od najdawniejszych czasów do dziedziny kultu. Może mieć ona tysiące kształtów i postaci. Znakomitymi przykładami są tutaj intelektualni i emocjonalni kompozytorzy - Jan S. Bach, Ludwig van Beethoven, Fryderyk F. Chopin oraz Wolfgang A. Mozart, którzy pisali utwory bardzo subiektywne, ale jakże wypracowane i wyraziste w swej formule i duchowości każdego człowieka. O potrzebie muzyki świadczą wymownie wykopaliska, w których znajdowano także instrumenty. Różne są teorie na temat początków muzyki. Jest ona tak dawna jak bodaj sam rozwój człowieka. Zanim pojawiły się pierwsze formy muzykowania, które w domyśle możemy przypisywać ludziom z cywilizacji antycznych, musiały istnieć formy prymitywne. Przypuszczalnie u początków muzyki był śpiew. Prawdopodobniej był on najpierw formą komunikacji emocjonalnej. Na kształtowanie się muzyki miała prawdopodobnie duży wpływ na rytmizowaną modlitwę, a później w muzyce świeckiej praca zbiorowa. W muzyce już na trochę wyższym etapie rozwoju spotykamy ważną cechę synkretyzm. Oznacza to jednoczesne i nierozłączne wystąpienie trzech dziedzin sztuki: muzyki, poezji i tańca. Ta sytuacja była swoistą koniecznością, gdyż żadna z tych dziedzin nie była na tyle wykształconą i nie osiągnęła jeszcze takiego poziomu by móc istnieć samodzielnie. U początków rozwoju muzyka kojarzyła się często z kultem religijnym. Była też związana ze świeckimi formami życia - głównie z poezją i dramatem, dlatego niektóre formy poetyckie są równoznaczne z formami muzycznymi. Muzyka ta była przede wszystkim muzyką wokalną, potem na przestrzeni dziejów powstały formy przeznaczone do wykonania wokalno - instrumentalnego czy wyłącznie instrumentalnego. Pamiętajmy, także, że im wyższe są to wartości, tym bardziej są ukryte. Ich dostępność wzrasta w miarę obcowania z nimi, a stosowanie historii muzyki - zwłaszcza poparte słuchaniem arcydzieł komponowanych w poznawanych okresach - stanowi tu szczególnego rodzaju wtajemniczenie. Życzę Wam wysokiego stopienia wtajemniczenia.

(ted)

Rekonstrukcji twarzy Jan Sebastian Bach?

Uniwersytet Dundee w Szkocji podjął się rekonstrukcji twarzy słynnego muzyka. Caroline Wilkinson jest w dobrym humorze. Kocha swoją pracę, wykonuje ją z dumą i radością. Dzięki niej bezimienni zmarli odzyskują twarze. Na jej stole lądują zmumifikowane ludzkie szczątki i czaszki ofiar zbrodni, których nikt inny nie potrafi zidentyfikować. Pani Wilkinson, kierując się ściśle naukowymi wytycznymi, precyzyjnie rekonstruuje ich twarze. Potrzebuje do tego jedynie czaszki, wieloletniego doświadczenia i specjalnego programu komputerowego. To, co w trójwymiarowej wersji elektronicznej powstaje na ekranie, podobne jest w 70 procentach do oryginału – twarzy, jaką zmarły miał w chwili śmierci. Dundee, miasto na północ od Edynburga, jest siedzibą uczelni, gdzie Caroline Wilkinson pracuje jako docent w Instytucie Antropologii Sądowej. Prócz tego zatrudniona jest również w miejscowym Centrum Anatomii i Identyfikacji Ludzi. Instytut cieszy się wielką renomą. Tutaj odzyskał twarz faraon Ramzes II, tu identyfikowano ofiary wojny w Kosowie i na potrzeby muzeów dorabiano oblicza czaszkom rzymskich legionistów. W tej chwili doktor Wilkinson pracuje nad twarzą jednego z najsławniejszych ludzi wszech czasów – Jana Sebastiana Bacha. Jego oblicze widnieje na wielu obrazach, popiersiach i pomnikach. Ale na ile są one realistyczne? Aby to ustalić, Bachhaus z Eisenach (muzeum Bacha, mieszczące się w domu, w którym prawdopodobnie urodził się kompozytor), zlecił instytutowi zrekonstruowanie jego rysów. Twarz genialnego muzyka, uformowaną ze sztucznego tworzywa przez wyspecjalizowaną firmę, pomalowaną i ozdobioną peruką, od 21 marca zwiedzający będą mogli oglądać na wystawie zatytułowanej "Bach w medycznym zwierciadle". Istnieje tylko jeden obraz olejny z 1746 roku przedstawiający Jana Sebastiana Bacha, o którym wiadomo na pewno, że kompozytor, cztery lata przed swoją śmiercią, osobiście pozował malarzowi. Jest też słynny pomnik przed kościołem Św. Tomasza w Lipsku – jego autor odwzorował wiernie trupią czaszkę Bacha, ten sam "materiał wyjściowy", na którym pracuje również Caroline Wilkinson. Jan Sebastian Bach, zmarły w 1750 roku w wieku 65 lat, spoczął w lipskim kościele Św. Jana. Jego grób – jak mówią źródła historyczne – mieścił się "o sześć kroków idąc prosto od drzwi do południowej części świątyni". Kiedy w 1894 roku zamierzano rozbudować kościół, naruszając przy tym część, w której złożono szczątki wielkiego muzyka, trwał już od dawna czas odkrywania na nowo jego uniwersalnego dzieła. Za wszelką cenę chciano więc uratować szczątki geniusza. Udało się zidentyfikować jego grób, pozbawiony jakiejkolwiek inskrypcji, i zebrano zachowane kości. Zanim na kolejne 55 lat spoczęły w krypcie kościoła Św. Jana (dziś znajdują się w prezbiterium kościoła św. Tomasza, gdzie Bach był przez wiele lat kantorem), wykonano odlewy czaszki. Miały sprawić, by planowany pomnik był maksymalnie wierny. Jak jednak na podstawie samej tylko czaszki odtworzyć rysy? Ile mięśni, a ile tkanki tłuszczowej jest w twarzy 65-letniego mężczyzny? Płaskie czoło, pełniejsze policzki, szczęki i kark – Wilhelm His, specjalista od anatomii wpadł na makabryczny pomysł , by mierzyć szczątki Saksończyków pod kątem grubości warstwy tłuszczu i mięśni. Za pomocą igieł przebijał w określonych miejscach twarze zmarłych i ustalał średnią. Rzeźbiarz Carl Ludwig Seffner, opierając się na wynikach owych badań, uformował głowę Bacha, odlaną następnie z brązu. Metoda Caroline Wilkinson nie jest aż tak makabryczna, za to znacznie bardziej efektywna. Specjalistka zeskanowała trójwymiarowy obraz odlewu czaszki i za pomocą komputerowej symulacji wyposażyła ją w tkankę mięśniową. Następnie uformowała oczodoły, a na koniec dodała tkankę tłuszczową. Ponieważ wiedziała, ile lat miał Bach w chwili śmierci, dysponowała materiałem porównawczym. Dla doktor Wilkinson czaszka jest jak pejzaż, a komputer to sztalugi. Każda głowa jest inna, każda czaszka dostarcza indywidualnych informacji. Trzeba tylko umieć je odczytać, a wtedy wie się, jaka wielkość musiały mieć uszy i jak długi był nos. Twarze zawsze ją fascynowały. Rozpoznaję ludzi, zwykle natychmiast, których nigdy w życiu nie spotkałam – mówi. Ich nazwisk najczęściej nie zna. Bacha znała z obrazu, ale jego nieśmiertelna muzyka jest dla niej czymś obcym. Wiedziała, że miał nadwagę, sporo pił, a jedno z jego oczu leżało w twarzy głębiej niż drugie. Czaszka powiedziała, że w chwili śmierci miał najwyżej trzynaście zębów. Parę z nich zaginęło podczas kolejnych pochówków. W ciągu kilku sekund z zeskanowanej trupiej czaszki na ekranie komputera powstaje męska twarz. Można ją obracać, przechylać, przekręcać. Jej oczy są puste, spojrzenie pozbawione wyrazu. Bezwłosa głowa ma podwójny podbródek, silnie zarysowany nos, byczy kark. Tak wygląda efekt pracy Caroline Wilkinson. Ale czy to jest Bach? Ta twarz – mówi uczona – wymodelowana za pomocą narzędzi XXI wieku, jest najbliższym prawdy odwzorowaniem oblicza genialnego muzyka. Na 70 procent. To chłodny, ale precyzyjny wizerunek, bezbarwny i pozbawiony emocji. Ktoś taki nie stworzyłby "Pasji według Św. Mateusza", "Die Kunst der Fuge" ani "Wielkiej mszy h-moll". Obraz namalowany w 1746 roku przez Eliasa Gottloba Haussmanna przedstawia człowieka widzianego oczami artysty, praca Caroline Wilkinson to najbardziej wierny z możliwych wizerunek zapomnianej twarzy. Naukowiec to przecież całkiem co innego niż artysta.

(ted)

Śmierć jest lustrem

Portret Jan Sebastiana Bacha autentyk, jaki się zachował, namalowany przez Haussmanna przypuszczalnie na parę lat przed śmiercią kompozytora, utrwalił w zbiorowej świadomości obraz statecznego mieszczucha i surowego kantora, dobrego acz srogiego ojca i kaznodziei ze sztywnymi zasadami, wolnego od rozterek, wątpliwości i wszelkiego „sentymentalizmu”. Ów obraz, ujmując rzecz najbardziej trywialnie, odpowiada z grubsza temu, z czym mojej babci – i całym pokoleniom muzycznych laików – kojarzyła się muzyka Bacha: z bezduszną, monotonną „maszyną do szycia”. Nie tylko laikom. Tak najczęściej grano i tak postrzegano Bacha przez dobre półtora wieku. Dla romantyków Bach był antidotum na romantyzm. Padali na kolana przed twórcą „Kunst der Fuge” i „Das wohltemperierte Klavier”, mistrzem kontrapunktu i kapłanem fugi, szukając surowego ojca, który weźmie ich w karby i narzuci dyscyplinę. Z początkiem XX wieku, pokolenie „neoklasyków”, starające odciąć się od romantyzmu, znów – paradoksalnie – znajduje oparcie w Bachu. I co zabawne, znowu w tym samym: doktrynalnym i profesorskim, uczonym i sztywnym – w Bachu świętym patronie „czystej formy”. „Niechaj nikt w tych dziełach nie próbuje szukać przyjemności – pisał Jacques Riviere. Należy przyjąć przed nimi postawę pokutnika i słuchać ich jak aktu oskarżenia”. W latach międzywojennych i powojennych króluje niepodzielnie „neoklasyczny” styl interpretacji Bacha: mechanicznie skandowane basy, nakrochmalona melodia, sucho dziobane nutki... Styl metronomiczny i abstrakcyjny, a przy tym – znów paradoksalnie – skrzyżowany z późnoromantyczną, „brahmsowską” estetyką, nastawioną na szeroki oddech i symfoniczny patos. Trudno się dziwić Gombrowiczowi, gdy jęczał, że „Bach jest nudny obiektywny, abstrakcyjny, monotonny, matematyczny, wysublimowany, kosmiczny, kubiczny. Nudny jest Bach!”. Najlepsze, że Bach rzeczywiście jest taki. A równocześnie wiemy – już dzięki Schweitzerowi (który w swoim czasie nie został wysłuchany), potem dzięki „barokowcom” – że jest też całkiem inny. Wtajemniczeni, których nie zmyli pozorna „motoryczność”, wiedzą, że nie ma muzyki mniej monotonnej i zmechanizowanej – że Bach tym może różni się najbardziej od innych kompozytorów, że nigdy się nie powtarza i każdy takt jest nową przygodą. W kosmosie Bacha panuje porządek, któremu na imię system tonalny. Ale w owym systemie nie ma dlań nic dogmatycznego. W jego ramach wszystko jest możliwe, nie ma żadnych tabu. Dopiero później, w XVIII wieku, drogą brutalnych uproszczeń i salonowych spłyceń, zacznie przybierać formę dyktatury, przeciwko której kolejne pokolenia będą się buntować, coraz zajadlej – z nawrotami schyłkowej nostalgii (Brahms, Reger, R. Strauss) – aż do iluzji ostatecznego triumfu (Schönberg, atonalizm...). U Bacha to jest cudowne, że nie czuje się systemem tonalnym w najmniejszym stopniu skrępowany. Przeciwnie: to dzięki niemu może w pełni się wyzwolić. Najbardziej niezwykłe w jego muzyce jest być może to, do jakiego stopnia igra ona z wszelkimi regułami. Odstępstwo od reguły jest jej wizytówką. Z uchylania się od prawideł bierze się siła jej poezji. Ta muzyka na każdym kroku oddycha wolnością, która nie jest jednak wyrazem buntu ani zaprzeczeniem ładu. Alfred Jarry definiował piękno jako „połączenie nieubłaganej matematyki z ludzkim gestem”. Trudno zwięźlej wyrazić to, co stanowi o wyjątkowości sztuki Bacha. W owym portrecie dobrego mieszczucha i surowego ojca, który namalował Haussmann, jest może cząstka prawdy, lepiej jednak zamknąć oczy i uważnie przysłuchać się muzyce. Znajdziemy w niej wszystko: liryzm i matematyczne spekulacje, tragizm i frywolność, metafizyczną grozę i erotyzm, tęsknotę za śmiercią i tryskające życiem, wirtuozowskie fajerwerki. Znajdziemy w niej też wiele momentów zwątpienia, słabości, lęku – lecz to, co nas myli, to fakt, że nawet te wątpliwości i „stany duszy” z najwyższą maestrią są skonstruowane, wbudowane w system, w którym każdy rozdzierający dysonans znajduje kojące, pocieszające rozwiązanie – genialny architekt zawsze bierze górę nad słabym człowiekiem. Bach otoczył się skorupą, zbudował twierdzę („Ein feste Burg”) z gęstych kontrapunktów i tonalnych pewników. Ale w murach tej fortecy dostrzec można niejedną szczelinę, przez którą przeziera więcej prawdy o jego osobowości, niż z wszystkich portretów, biografii i uczonych traktatów. Nie trzeba nawet sięgać po dzieła wokalno-instrumentalne, gdzie słowo służy nam za przewodnika. W niejednym z utworów czysto instrumentalnych odkryjemy momenty lirycznej zadumy i trwogi, rozpaczy i zwątpienia: w sarabandach ze suit i partit, w wolnych częściach koncertów, a nawet w młodzieńczych toccatach, których improwizacyjne wstępy mówią zapewne wiele o człowieku, spontanicznie powierzającym klawiaturze swe rozterki, tęsknoty i lęki. Posłuchajcie Goulda („Toccaty” to jedno z najlepszych jego nagrań): z pozoru ekstrawaganckie, somnambuliczne arabeski, lecz diabelsko precyzyjne. Graniczy to ze schizofrenią: obłęd kontrolowany – senne majaki o strukturze kryształu. Bach – umysł par excellence dialektyczny – dąży niezmiennie do przezwyciężenia wszelkich antynomii. Po każdej negacji następuje afirmacja. W „Toccatach”, po księżycowym wstępie, następuje żwawa, motoryczna fuga – rodzaj pewnika, czy przynajmniej pocieszenia, stanowiącego (jak zawsze u Bacha) odpowiedź na stany trwogi i zwątpienia. Liczne świadectwa potwierdzają to, co usłyszeć możemy w jego muzyce: Bach nie znosił czegokolwiek, co byłoby „niedorobione”, niepełne, zawieszone w próżni, nieczyste, niedokończone... Carl Philipp Emanuel opowiadał Cramerowi, jak to pewnego wieczoru, gdy usypiał ojca grą na klawesynie (zgodnie z codziennym zwyczajem, jaki Bach narzucił synom) – słysząc, że tata chrapie, czmychnął na paluszkach, zostawiając nierozwiązany akord: dysonans podziałał jak budzik – Jan Sebastian zerwał się w koszuli nocnej, szukając po omacku klawiatury i nie spoczął, póki zabłąkanej harmonii nie sprowadził do portu toniki. Podobna przygoda przytrafiła się później najmłodszemu z synów, Janowi Christianowi, tyle że za zawieszony akord przypłacił policzkiem, wymierzonym mu przez wyrwanego ze snu, rozgniewanego ojca. Anegdotki to znamienne, gdyż zdają się mówić wiele o tęsknocie za jakimś rajem utraconym; o potrzebie przywrócenia niewzruszonego ładu, który w jego życiu – w pewnym momencie – został zburzony. W niesłychanie stymulującej książce „Młyn i rzeka, czyli Aria z wariacjami na temat Bacha”, Gilles Cantagrel rozpoznaje lepiej niż którykolwiek z egzegetów symptomy choroby drążącej przez całe życie podświadomość Bacha. Ma ona dwa oblicza: obsesji, czy nawet fascynacji śmiercią – i tęsknoty za ojcem. Jedno z drugim zresztą się łączy. Aby zrozumieć, zagłębić się trzeba w biografię... Śmierć towarzyszyła Bachowi, zanim jeszcze się urodził. Kiedy przyszedł na świat, w 1685 roku, świeża wciąż była pamięć koszmaru Wojny Trzydziestoletniej, w której Niemcy straciły ponad połowę ludności. Jeszcze świeższe było wspomnienie o straszliwej epidemii dżumy, która dwa lata wcześniej przetoczyła się przez jego rodzinną Turyngię. Johann Sebastian był jeszcze oseskiem, gdy stracił siostrę i brata, ale śmierć najstarszego z braci, gdy był sześcioletnim dzieckiem, musiał zapamiętać. W dziewiątym roku życia stracił matkę, w niespełna rok później – zmarł niespodzianie ojciec. Mały Jan Sebastian został nagle sam: rozpadła się w pył rodzina, prysnęło dzieciństwo – od tej chwili jego los spoczywa wyłącznie w jego własnych rękach, do wszystkiego dojdzie sam, bez niczyjej pomocy, zaciskając zęby i harując jak wół. Pewnie dlatego później zwykł powtarzać, że w jego sztuce nie ma żadnego sekretu: wystarczy, by ktoś pracował tyle, co on, aby doszedł do tego samego... Z pewnością dlatego też z takim poświęceniem oddawał się wychowaniu własnych dzieci, wkładając w to tyle serca i ambicji, że najzdolniejszemu z synów, Wilhelmowi Friedemannowi – obiektowi nadmiernie wytężonych oczekiwań – przepaliły się w końcu bezpieczniki. Ale to nie wszystko. Ranom z dzieciństwa nie było dane kiedykolwiek się zagoić: życie Bacha znaczyły kolejne tragedie. Z dwadzieściorga dzieci na jego rękach zmarło dziesięcioro. Zapewne silniejszym jeszcze szokiem musiała być dla młodego Bacha śmierć pierwszej żony, Marii Barbary, pochowanej pod jego nieobecność, zanim z księciem Leopoldem wrócił do Köthen z podróży do Carlsbadu. W tym właśnie okresie wyszła spod jego pióra słynna „Fantazja g-moll” (BWV 542), krzyk bólu i rozpaczy. Tak śmiałych modulacji, raptownych skoków harmonicznych i rozdzierających dysonansów nie było dotąd i nie będzie w muzyce, przynajmniej do czasów „późnego” Schuberta. I znowu, jak zawsze, Bach odwołuje się do „muzykoterapii”: po krzyku rozpaczy następuje monumentalna „Fuga”, przywracająca poczucie ładu – jak wiele lat później, w podobnym, genialnym dyptyku: „Preludium” i „Fudze h-moll” (BWV 544). Ostatnie słowo należy zawsze do Ojca. Ze śmiercią Jan Sebastian musiał się układać. Towarzyszyła mu na co dzień, odprowadzanie zmarłych muzyką należało wręcz do jego codziennych, zawodowych obowiązków. A religia była tu dlań narzędziem sublimacji. Myślę jednak, że mylą się ci – jak znany amerykański muzykolog, Richard Taruskin – którzy, po uważnym wysłuchaniu dwustu kantat, dostrzegli w nich manifest luterańskiej ortodoksji, ziejącej nienawiścią do wszystkiego, co doczesne i cielesne, a przepojonej tęsknotą za śmiercią. Owszem, wszystko to w nich można znaleźć, lecz wcale nie jest powiedziane, że klucz ideologiczny – przeciwstawianie „ciemnego luterańskiego kaznodziei” humanistycznym trendom kiełkującego Oświecenia – otworzy nam furtkę do królestwa prawdy. Już sam sposób przedstawienia rzekomego konfliktu budzić może wątpliwości, zważywszy na ambiwalencję pojęcia „humanizmu” z oświeceniowym stempelkiem: czyż w takiej „Odzie do radości” Beethovena nie ma więcej potencjalnie „totalitarnych” akcentów niż w najbardziej „obskuranckiej” z kantat Bacha? Który humanizm jest nam dziś bliższy: nachalny uniwersalizm, odwołujący się do stadnych instynktów – czy śpiew zdesperowanej duszy, szukającej pocieszenia? Proszę się zdecydować – Bach nam w tym pomoże... Myślę, że Gilles Cantagrel ma rację, gdy kładzie nacisk na biograficzne, psychologiczne źródła tej nostalgii, owej prześwietlającej całą muzykę Bacha, pełnej pogody, chwilami wręcz radosnej – tęsknoty za śmiercią. Jest w tym zapewne pragnienie złączenia się w Bogu z bliskimi, których utracił: z ojcem i matką, z Marią Barbarą i przedwcześnie zmarłymi dziećmi... Emblematyczna pod tym względem jest choćby końcowa aria z 82 Kantaty „Ich habe genug”, wyrażająca radość z myśli o śmierci, będącej wyzwoleniem od wszelkich trosk i cierpień. Niesłychanie oryginalna w swej budowie Kantata 95 „Chrystus jest moim życiem” poświęcona jest w całości owej nostalgii za śmiercią, a w niezwykłej, quasi-operowej arii „Ach, schlage doch bald”, w której smyczkowe pizziccati (jak w wielu innych kantatach) naśladują żałobne dzwony lub bicie zegara, tenor (niezrównany Kurt Equiluz w nagraniu Harnoncourta) przyzywa „szczęśliwą godzinę, aby czym prędzej wybiła”. Ileż to razy wreszcie rozlega się w muzyce Bacha „Gute Nacht!”, na przemian czułe i gorzkie! W kantatach, w Pasjach, w motecie „Jesu, meine Freude”, którego dziewiąty werset jest najpiękniejszą z wszystkich kołysanek. Lecz nie jest to kołysanka, którą matka usypia dziecko. W chrześcijańskiej perspektywie, w owym „dobranoc” wyraża się życzenie dobrej śmierci („Gute Nacht!”, śpiewa po czterykroć chór Jezusowi złożonemu do grobu, na końcu „Pasji Mateuszowej”), ale w niemieckiej tradycji, ludowej i literackiej, jest to najczęściej, jak przypomina Gilles Cantagrel, pożegnanie ze światem, pełne zrezygnowanej rozpaczy. „Gute Nacht, du falsche Welt” – śpiewa Papageno, założywszy pętlę na szyję, w II akcie „Zaczarowanego fletu”. Żegnaj okrutny i fałszywy świecie! To samo już śpiewał bas w 82 Kantacie „Ich habe genug”. Słyszeliśmy już te słowa w Kantatach 95, 27 i 26. Ten sam motyw powraca u Schuberta („Piękna młynarka”, „Zimowa podróż”), u Mahlera (pieśń „Der Tambourg’sell”)... Wszystko nie jest takie proste... Śmierć nie jest li tylko wyzwoleniem i ukojeniem. Bach, który jest z nią za pan brat, wie dobrze, jak wysoką cenę każe ona płacić za bilet na tamtą stronę; ile trzeba się wycierpieć i najeść strachu, by zasłużyć na wieczny odpoczynek. W niejednej z kantat, jak w BWV 127, „Herr Jesu Christ, wah’r Mensch und Gott”, ów niemalże fizyczny lęk przed śmiercią, w lodowatych objęciach agonii, bierze górę nad mistyczną retoryką pocieszenia – nawet w owej cudownej arii sopranu, z której – mimo zapewnień Sebastiana Henniga (niezwykłego sopranisty z wersji Leonhardta), że „wcale nie boi się umrzeć” – wieje jakąś tajemniczą, metafizyczną grozą... Bach otoczył się murem pewników, zbudował twierdzę chroniącą go przed zwątpieniem, lecz w murach tej fortecy widoczne są rysy. Są momenty, gdy zwątpienie zdaje się brać górę nad wszelkimi prawdami wiary – jak choćby w końcowej części owego Adagio, z cudownego organowego tryptyku Toccata, Adagio i Fuga (BWV 564) – spokojnej poetycznej arii, która w ostatnich taktach stacza się niespodzianie w otchłań harmonicznych dylematów, pytań bez odpowiedzi, wiodących donikąd modulacji... Szalenie podobny, lecz jeszcze znacznie bardziej intensywny epizod znajdziemy w końcowej części „Credo” z „Mszy h-moll”. To niemalże ostatnie słowo Bacha. Na wpół ślepy, umierający luteranin wkłada całe swe moce twórcze w misterium, wpisujące się z pozoru w schemat katolickiej liturgii, jakby zależało mu na podkreśleniu ekumenicznego charakteru przesłania. Wszelkie przymiotniki zdają się tak czy inaczej tracić jakiekolwiek znaczenie w obliczu harmonicznego kataklizmu, jaki po chórze „Confiteor” towarzyszy słowom „In expecto”: „I oczekuję zmarłych zmartwychwstania...”. Zanim odezwie się radosne „Et resurrexit”, nieco sztuczne, jakby nazbyt „automatyczne” w swej dialektyce pocieszenia – przez tych kilkanaście taktów przechodzi metafizyczny dreszcz. To najśmielsza chromatycznie strona, jaka wyszła spod pióra Bacha. Jest może jeden tylko epizod w całej twórczości Bacha, na pierwszy rzut oka zupełnie niepozorny, który porusza mnie jeszcze głębiej. Znajduje się on w 125. Kantacie, poświęconej w całości idei „pogodzenia się ze śmiercią”. „Mit Fried’ und Freud’ ich fahr dahin” – „W pokoju i z radością odchodzę z tego świata” – śpiewa na wstępie chór, cytując wielokroć przez Bacha wykorzystywany werset z pieśni Szymona. W środku kantaty, w przepięknym Arioso, bas stara się nas upewnić w tym, że nie ma się czego lękać. Utwierdza nas w tym z pozoru radosna palpitacja smyczków, w której ja jednak słyszę coś niepokojącego, jakby znów – tykanie zegarka. Nagle tykanie milknie – przy słowach „w śmierci i w agonii” – i po czymś w rodzaju „ostatniego tchnienia”, usiłującej wyrwać się ku niebu wokalizie – muzyka daje nura w głąb, opóźniając swe wygasanie niesłychanie subtelnymi, słabnącymi odchyleniami od „harmonicznego pionu”, stwarzającymi wrażenie przezwyciężenia wszystkich cierpień i zamknięcia powiek w stanie absolutnego spokoju, jeśli nie błogości. Ta krótka kadencja to dla mnie najpiękniejsze dwanaście sekund w muzyce Bacha. Proszę posłuchać Thomasa Thomaschke, z nagrania Harnoncourta. To bas idealny, ciepły i głęboki (z niezrozumiałych przyczyn tak rzadko wykorzystywany): tak właśnie mógłby mi się przyśnić głos samego Bacha. Jest w tych kilku taktach jakaś niebywała koncentracja środków, lakoniczność i oszczędność – i jakiż ładunek „powagi”, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Najbardziej zwięzła, muzyczno-metafizyczna metafora. Tu właśnie widzę najchętniej „ostatnie słowo Bacha”. Tu – i w kadencji ostatniego chorału, „Przed tronem Twym staję” (BWV 668): prostych i odwróconych motywów „zwijających się” stopniowo na trzymanym po wieczność basie toniki. Czy to znaczy, że „zwijają się” w nicość, w bezruch, w noc wieczną? W pewnym sensie tak – ale przecież w tym jednym basie wszystko to jest – jak w „białym” świetle zawarte są wszystkie kolory – wystarczy sobie rozwinąć... Śmierć jest lustrem, w którym przegląda się nasze życie? Przecież nic nie wiemy o tym, co jest po drugiej stronie lustra. Nasza śmierć przychodzi na świat razem z nami. Być może jest larwą, zamkniętą w kokonie życia, z którego – gdy wybije godzina – wyleci w przestworza motyl? Tak to pewnie chcą widzieć ci, którzy głęboko wierzą. Bach myślał wciąż o życiu wiecznym, o nieśmiertelności. Czy jednak ten, któremu marzy się wieczny pokój i który nie wątpi w wiekuiste szczęście – starałby się z taką determinacją osiągnąć absolut tu i teraz, wybić się na transcendencję jeszcze za życia, tworząc obiekty idealne, nie poddające się korozji czasu? Czy do ostatniej chwili, chory i ślepy, poprawiałby niezmordowanie swe fugi i chorały? Czy śpiewałby o „śmierci-przyjaciółce”, przyzywał ją tak tęsknie i radośnie – gdyby nie czuł podświadomie, że to, czego dokonał, jest nieśmiertelne? Śmierć przeobrażona. Transfiguracja przez piękno. To zdaję się słyszeć w owych magicznych momentach, jak arioso Basu ze 125. Kantaty. Jakby tu właśnie „wylatywał motyl” muzyki Bacha. Tu również odczuć można najlepiej to, co grafolodzy odczytali jakoby w piśmie Bacha: „ból przezwyciężony, pokój osiągnięty w wyniku długiej pracy nad sobą...”. Może tu jest jakaś najważniejsza prawda, której w tej muzyce szukamy? Trudna – z pewnością. Ale zna ktoś lepszą?

(ted)

Jana Sebastiana Bacha

Urodził się 21 marca 1685 w Eisenach, jako najmłodszy syn muzyka miejskiego Johanna Ambrosiusa. Muzyką parali się również kuzyni ojca: Johann Christoph i Johann Michael, oraz jego brat Georg Christoph. Członkowie rodziny, choć mieszkający w różnych miastach, byli bardzo zżyci. Johann Nicolaus Forkel pisze, że spotykali się przynajmniej raz w roku; podczas takich zjazdów czas upływał im na wspólnym muzykowaniu... Poprzednicy i rówieśnicy. Wzrastał w Niemczech ubogich i rozbitych po Wojnie 30-letniej na szereg księstw i księstewek, w czasach działalności muzycznej Buxtehudego (ur. 1637), Bibera (ur. 1644), Pachelbela (ur. 1653), a w innych krajach – Corellego (ur. 1653), Marais (ur. 1656), Purcella (ur. 1659) czy Couperina (ur. 1668); rówieśnikami Bacha byli Telemann (ur. 1681), Heinichen (ur. 1683), Rameau (ur. 1683 r.), Scarlatti (ur. 1685), Vivaldi (ur. 1678) i Händel (ur. 1685). Jan Sebastian przez całe życie żałował, że nie spotkał tego ostatniego. Gdy dowiedział się o pobycie Händla w Halle (1719), natychmiast ruszył w odwiedziny – rozminęli się, a podczas kolejnego przyjazdu autora Mesjasza” (1729) Bach był chory. Czerpał niemal z każdego z wyżej wymienionych kompozytorów: korzystał z tematów, dokonywał transkrypcji, a w przypadku Stabat Mater” Pergolesiego (ur. 1710) – oparł na nim swój, skądinąd niezwykle rzadko wykonywany, Psalm 51” (BWV 1083). Pierwsze kroki w muzyce. Matka umarła, gdy miał 9 lat; niedługo potem zmarł ojciec i opiekę nad chłopcem przejął starszy brat, organista w Ohrdurf, który rozpoczął z Bachem lekcje muzyki. Jan Sebastian wydał się nauczycielowi uczniem zbyt gorliwym – pisze Albert Schweitzer. – Prosił go o zeszyt, w którym znajdowały się utwory klawesynowe Frobergera, Kerlla, Pachelbela i innych. Ponieważ nie dostał zeszytu, wyciągnął go swymi drobnymi jeszcze rękami z okratowanej szafy i przepisywał nocą, przy świetle księżyca”. W wieku 15 lat, jako ukształtowany już muzyk (organy, klawesyn, klawikord, skrzypce i altówka) opuszcza dom brata i udaje się do Lüneburga, gdzie zostaje przyjęty jako sopranista do chóru kościelnego; poznaje tam najlepsze utwory niemieckiej muzyki kościelnej. Po mutacji ustępuje z chóru i przenosi się do orkiestry; gra na skrzypcach. Tworzy pierwsze partity (wariacje) chorałowe na organy i podróżuje do Hamburga i Celle, gdzie słucha innych muzyków. Już we wczesnej młodości wyodrębnić możemy cztery zasadnicze źródła tradycji, z jakich czerpie Bach” – pisze Bohdan Pociej. Będą to: śpiew Kościoła protestanckiego (luterańskiego), czyli chorał – źródło niewątpliwie najważniejsze; szkoły organowe niemieckie XVII wieku, zwłaszcza szkoła północna; francuska muzyka klawiszowa XVII wieku (organiści, d’Anglebert i inni), później – muzyka klawesynowa François Couperina; włoska muzyka instrumentalna (concerto grosso) zespołowa i wokalno-instrumentalna (opera, kantata, aria)”. Weimar i Arnstadt. W 1703 r. (ma osiemnaście lat) kończy gimnazjum lüneburskie i, jako skrzypek, zostaje zaangażowany do książęcej kapeli w Weimarze. Po kilku miesiącach obejmuje posadę organisty w kościele w Arnstadt. Tam rychło staje się obiektem krytyki konsystorza i rady miejskiej, m.in. za zbyt długie i ozdobne improwizacje organowe, za wprowadzanie na chór i wspólne muzykowanie z pewną młodą osobą” (przyszłą żoną?), oraz za samowolne przedłużenie urlopu, poświęconego na wyjazd do Lubeki, gdzie słucha gry organowej Dietricha Buxtehude. Zarzuca mu się także brak troski o chór uczniowski. Już w Arnstadt ujawnił się więc u niego ów całkowity brak talentu organizacyjnego, co miało mu tak bardzo utrudnić później stanowisko w Lipsku” (Schweitzer). Biograf dodaje, że ze śpiewakami był w jak najgorszych stosunkach: gdy coś szło nie tak – wybuchał gniewem, po czym tracił odwagę i pozostawiał sprawy własnemu biegowi... W r. 1707 Bach zostaje organistą w Mühlhausen i żeni się z kuzynką, Marią Barbarą (córką, a jakże, organisty Johanna Michaela). Rok później wraca do Weimaru, gdzie zostaje organistą na dworze księcia Wilhelma Ernsta. Do jego obowiązków należy komponowanie okolicznościowych kantat kościelnych (powstają m.in. Actus tragicus”, Aus der Tiefe”, Christ lag in Todesbanden”) i świeckich; Bach tworzy także Orgelbüchlein” i Passacaglię c-moll”. Rodzą się najsłynniejsi synowie-muzycy: Wilhelm Friedemann (ur. 1710) i Carl Philipp Emanuel (ur. 1714). Starania o stanowisko nadwornego kapelmistrza kończą się fiaskiem: wygrywa Telemann, a urażony Bach składa obraźliwe wymówienie. Książę osadza go na miesiąc w areszcie. Köthen. W grudniu 1717 rodzina Bachów przenosi się do Köthen, gdzie Jan Sebastian zostaje kapelmistrzem i przyjacielem młodego, znakomicie wykształconego muzycznie (podróż do Włoch w towarzystwie Heinichena) księcia Leopolda von Anhalt - Köthen. Okres następnych sześciu lat – twierdzi Schweitzer – jest najprzyjemniejszy w karierze: Bach ma czas na komponowanie (powstają: Toccata i fuga d-moll, sonaty i partity na skrzypce solo, suity wiolonczelowe, sonaty na skrzypce i klawesyn oraz flet i klawesyn, a także sonaty triowe i pierwsze koncerty skrzypcowe). Tu jednak spotyka go największa tragedia: w lipcu 1720 umiera żona. Z siedmiorga dzieci, jakie wcześniej urodziła, troje zmarło we wczesnym dzieciństwie.1721: Bach pisze Koncerty brandenburskie” i żeni się z dużo młodszą Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza. Żona, która również obdarzy go licznym potomstwem (trzynaścioro, z których siedmioro wcześnie umiera, a wśród pozostałych są kolejni kompozytorzy: Johann Christoph Friedrich i Johann Christian), jest śpiewaczką – dla niej powstaną Klavierbüchlein vor Anna Magdalena Bach”. Żona przepisywała także nuty: ?Ileż to godzin wykradać musiała gospodarskim swoim zajęciom, gdy tydzień zbliżał się już do końca, a głosy nowej kantaty nie były jeszcze rozpisane!” (Schweitzer). 1722: Powstają suity francuskie i angielskie, a także pierwszy tom Das wohltemperierte Klavier”. Dorastają dzieci, a Köthen nie jest miejscowością, w której można zapewnić im warunki do nauki. Bach myśli o Hamburgu, jeszcze w 1720 stara się o stanowisko organisty w tamtejszym kościele św. Jakuba, ale przegrywa – rywal wpłaca do kasy kościelnej 4 tys. marek. (Oburzony kaznodzieja Neumeister, zwolennik Bacha, mówi z ambony, że gdyby organistą chciał zostać anioł betlejemski, a nie miał pieniędzy, zmuszony zostałby znowu do nieba ulecieć”.) Wreszcie umiera Johann Kuhnau, kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku. Bach zwycięża konkurs na stanowisko następcy, choć i tu najpierw prowadzą negocjacje z Telemannem, i w r. 1723 przenosi się wraz z rodziną do Lipska. Ma 38 lat. Lipsk. W Lipsku jest nie tylko kantorem, ale także nauczycielem śpiewu i łaciny w szkole przykościelnej, opiekunem organów w czterech świątyniach protestanckich, prowadzącym śpiew na weselach i pogrzebach, oraz dyrektorem muzycznym” miasta. Na każdą niedzielę i święto jest zobowiązany skomponować i poprowadzić nową kantatę – w sumie powstanie 5 ich roczników (295 kantat, z których blisko 100 zaginęło). Jako ekspert od organów musi wyjeżdżać do innych miast.1723, Boże Narodzenie: prawykonanie Magnificat”, przekomponowanego w r. 1730. W tym czasie powstają także pierwsze Motety” na chór chłopięcy a capella.1724, Wielki Piątek: prawykonanie Pasji wg św. Jana”; w późniejszych latach kompozytor będzie ją kilkakrotnie zmieniał, wykonywana dziś wersja pochodzi z 1727 r.1727: Oda żałobna” na śmierć księżny Christiany Eberhardyny Saskiej, żony Augusta II i matki Augusta III. Wkrótce umiera także książę Leopold von Anhalt-Köthen, na uroczystości żałobne powstaje utwór z wykorzystaniem dwóch chórów, w który Bach wplata fragmenty tworzonej właśnie Pasji wg św. Mateusza”. 1729, Wielki Piątek: prawykonanie Pasji wg św. Mateusza”. Tekst (podobnie jak w przypadku Pasji Janowej), opiera się na adaptacji Ewangelii, dokonanej przez Bartholda Heinricha Brockesa, ale towarzyszą mu teksty arii i chorałów Christiana Friedricha Henrici (Picandra). Wkrótce powstają kolejne pasje: wg św. Łukasza i wg św. Marka (obie zaginęły – rekonstrukcję tej ostatniej podjął niedawno, w oparciu o fragmenty Ody żałobnej”, Ton Koopman). Szczęśliwy okres domowego muzykowania z żoną i dziećmi zakłócają konflikty kompozytora z radą miejską: Bach sprzeciwia się przyjęciu uczniów, których uznaje podczas egzaminu za całkowicie niemuzykalnych i protestuje przeciw nieprzyjęciu kilku szczególnie uzdolnionych. Jak w Arnstadt, jest krytykowany za zaniedbywanie lekcji śpiewu i chóru. Posiada wprawdzie autorytet geniusza i człowieka ścigającego swój ideał, ale – zauważa Schweitzer – cechy te nie trafiają do uczniów. Rada skreśla subwencje dla chóru i orkiestry, więc 23 sierpnia 1730 Bach kieruje do niej memoriał-projekt reformy muzyki kościelnej, w którym konstatuje, że ma siedemnastu nadających się do muzyki, dwudziestu, którzy jeszcze się do niej nadają, i siedemnastu całkiem niezdolnych” (oceny zaś zdolności ośmiu miejskich piszczków wzbrania mu skromność”). Nikolaus Harnoncourt pisze, że boli go serce, gdy czyta ów list i uświadamia sobie, że Bach tylko z największym trudem mógł zebrać zaledwie minimalną obsadę do wykonywania swoich utworów”. 1733: Zniechęcony Bach ubiega się o tytuł nadwornego kompozytora kapeli drezdeńskiej. Pisze do Augusta III, elektora saskiego i króla Polski: Sprawowałem przez kilka lat i aż po dzień dzisiejszy directorium muzyki w głównych kościołach Lipska, lecz nie z własnej winy różne przy tym restrykcje, a teraz także zmniejszenie z tą funkcją związanych accidentiów znosić muszę, które to niedogodności ustałyby jednak całkiem, gdyby W.K.Mość łaskę swoją okazać mi i praedicat przy nadwornej kapeli swej powierzył”. Dedykuje Augustowi Kyrie” i Gloria” – dwie pierwsze części Mszy h-moll”, a później ofiarowuje mu także kilka kantat, m.in. na koronację w Krakowie. Wątpliwe, czy senny i leniwy umysł króla, najnędzniejszej chyba kreatury na tronie polskim, zdołał choćby w przybliżeniu ocenić wartość ofiarowanych mu przez kompozytora darów” – komentuje Jarosław Iwaszkiewicz. 1736: Otrzymuje upragniony tytuł. Powstają oratoria na Boże Narodzenie i Wielkanoc, a w następnych latach tzw.małe Msze”.1739: Kończy Wielką Mszę h-moll”. 1744: Jako czwarta część wydawanych od 1731 Klavierübung” powstają Wariacje Goldbergowskie”, pisane na prośbę jednego z mocodawców, posła rosyjskiego Keyserlinga, dla jego nadwornego klawesynisty Goldberga. W tym samym roku ukazuje się II tom Das wohltemperierte Klavier”. 1747: Bach odwiedza w Poczdamie dwór młodego króla Prus, Fryderyka II (nadwornym klawesynistą Fryderyka jest wówczas syn Bacha, Carl Philipp Emanuel). Na zadany przez monarchę-flecistę temat powstaje Musikalisches Opfer”. 1749-50: Kunst der Fuge”: zwieńczenie badań nad sztuką kontrapunktu i polifonii, zasygnalizowanych już w Ofierze muzycznej”. Ostatecznej redakcji dzieła ślepnący kompozytor już nie dokonuje. Umiera, jak pisze Philipp Emanuel, kończąc ostatnią potrójną fugę, w której jako trzeci temat pojawia się B A C H. Po nagłym ataku paraliżu, w dniu 28 lipca 1750 wieczorem, po kwadransie na dziewiątą, w sześćdziesiątym szóstym roku życia, dla zasług Zbawiciela swego zmarł cicho i spokojnie”. Muzyka jako służba Bogu. Luter (sam twórca pieśni i chorałów!) uważał muzykę za najwyższą – po słowie Bożym – formę języka. Twórczość i osobowość Bacha oparte są na jego pobożności” – zwraca uwagę Schweitzer. Łacińskie skróty S.D.G. (Bogu jedynemu chwała) czy J.J. (Jezu, pomóż), którymi ozdabiał partytury, nie są czczą formułką: sztuka była dlań służbą Bożą (Gottesdienst”), celem samym w sobie, nie mającym nic wspólnego z sukcesami w świecie. Muzyki rozrywkowej nie cenił wysoko, w przeciwieństwie np. do Händla nie komponował oper. Choć ortodoksyjny luteranin, pisał dla Augusta III katolicką Mszę. Ten swoisty ekumenizm” Bacha Schweitzer tłumaczy wyższością mistycznych wizji kompozytora nad regułami jednej tylko religii. Życie po śmierci. Pół wieku po śmierci Bach jest już niemal całkowicie zapomniany, mimo iż jego muzykę studiują m.in. Haydn i Mozart. Dopiero w 1802 Forkel publikuje pierwszą biografię lipskiego Kantora. Jego utworami interesują się Beethoven (Nicht Bach, Meer sollte er heissen!” – nie potokiem, lecz morzem zwać się powinien!) i Goethe. 1829: Dwudziestoletni Felix Mendelssohn dyryguje wykonaniem Pasji Mateuszowej” w Operze Berlińskiej. Początek renesansu Bacha, a zarazem dominacji wykonań w duchu romantycznym i postromantycznym, symfonicznych”, monumentalnych i ciężkich, z tłumnymi chórami i orkiestrami. Tak grają jeszcze sto lat później dyrygenci: Stokowski, Klemperer, Furtwängler, Karajan.1850: Powstaje Towarzystwo Bachowskie; wśród założycieli jest Robert Schumann. Przez następne pół wieku (rocznik XLVI dopiero w r. 1900) odnajdywane dzieła Bacha ukazują się drukiem. 1904: Monografia Alberta Schweitzera (jedyne polskie wydanie, zaledwie nieco ponad 5 tys. egzemplarzy: PWM, 1972). 1933: Wanda Landowska nagrywa po raz pierwszy Wariacje Goldbergowskie”. 1950: Wolfgang Schmieder wydaje katalog dzieł wszystkich Bacha (Bach Werke Verzeichnis – BWV). 1954: 25-letni wiolonczelista Nikolaus Harnoncourt pisze tekst programowy dla nowego zespołu Concentus musicus”: O interpretację muzyki przeszłości”; rozpoczyna się rewolucja barokowa i stosowanie w interpretacji instrumentów dawnych. 1955: Pierwsze nagranie Wariacji Goldbergowskich” Glenna Goulda. 1969: Nikolaus Harnoncourt nagrywa Mszę h-moll” i rozpoczyna pracę nad płytową edycją wszystkich kantat. Lata 80. i 90.: Początki nurtu minimalistycznego; część dyrygentów (Rifkin, Parrott, McCreesh, Junghänel) eliminuje chór z nagrań kantat i Mszy, zastępując go solistami.

(ted)

Dynastia - Bachów

Jan Sebastian Bach należał do największej z muzycznych dynastii, do której zaliczyć można 75 muzyków tworzących na przestrzeni trzech stuleci. Był częścią linii, która zaczynała się w XVI wieku od Veita Bacha, grającego na cytrze piekarza a kończyła na Wilhelmie Friedrichu Ernście Bachu, pośledniejszym muzyku, zmarłym w 1845 r. Jednakże sława Johanna przyćmiła resztę jego rodziny. Chociaż nigdy nie opuścił Niemiec, był bezsprzecznie najświetniejszym kompozytorem swoich czasów tzn. pierwszej połowy XVIII wieku — a jego synowie dorównali mu popularnością jeszcze przed jego śmiercią. Za życia twórczość Bacha była mało znana poza granicami Niemiec. Skromnej miary popularność nadeszła po długich latach ciężkiej pracy i wielu rozczarowaniach, co mogło być powodem jego drażliwości i uporu. Jednakże promieniejąca radosną siłą i spokojem muzyka przyniosła mu światową, trwającą do tej pory sławę.

Młode lata

Jan Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 r. w Eisenach, małym mieście w Turyngii, w środkowych Niemczech. Był ósmym, ostatnim dzieckiem Johanna Ambrosiusa Bacha, muzyka miejskiego i Marii Elisabeth Lammershirt, córki kuśnierza z Erfurtu. Prawie nic nie wiadomo o dzieciństwie Bacha oprócz tego, że około 1692 r., w wieku lat siedmiu zaczął chodzić do lokalnej szkoły łacińskiej. Zaczął także śpiewać w miejscowym kościele, gdzie jego ???niezwykle czysto brzmiący dyszkant" przyciągał uwagę. Jest prawdopodobne, że ojciec udzielał mu pierwszych lekcji muzyki.

Czasy szkolne

Jan S. Bach był raczej dobrym niż wybijającym się uczniem, a częste nieobecności spowodowane były chorobą, a potem śmiercią matki, która nastąpiła l maja 1694 r. i oznaczała jednocześnie koniec dla rodziny. W listopadzie ojciec ponownie się ożenił, ale niedługo potem, bo 20 lutego 1695 r. umarł zostawiając wdowę bez grosza. Gdy jej apele do rady miejskiej okazały się bezowocne, rodzina rozpadła się. Bach w wieku dziesięciu lat został wysłany do pobliskiego miasta Ohrdruf, gdzie zamieszkał u starszego brata, Christopha, organisty miejskiego. Wysłano go do postępowej szkoły, Ohrdruf Lyceum. Ważniejsze jednak musiały być dla Bacha jego lekcje gry na organach z Christophem, który nauczył go podstaw rzemiosła. Jednak bracia nie zawsze żyli ze sobą dobrze. Kiedyś Christoph zabronił młodszemu bratu zgłębiać pewien rękopis, lecz ten zabrał po kryjomu księgę i przepisywał ją starannie co noc w łóżku, przy świetle księżyca.

Kompozytor

Gdy Christoph dowiedział się o tym, w przypływie wściekłości zarekwirował kopię Johanna. Prawdopodobnie starał się ochronić słaby wzrok brata (Bach prawie całkowicie oślepł na starość); był może też był jedynie rozgniewany z powodu jego nieposłuszeństwa. Jak pokazały późniejsze wydarzenia, Johann również czasami tracił panowanie nad sobą.

Chórzysta

W marcu 1700 r. 15-letni Bach opuścił Ohrdruf, bowiem u powiększającej się rodziny Christopha nie było już dla niego miejsca i przeprowadził się do Luneburga, 300 km na północ. Znalazł sobie miejsce w szkole przy klasztorze św. Michała, którą opłacał śpiewaniem w chórze aż do szesnastego roku życia, kiedy jego głos zaczął przechodzić mutację — w tamtych czasach mutacja w wieku szesnastu lat nie była niczym niezwykłym. W Luneburgu przysłuchiwał się grze organisty, Georga Bohma, który dawał mu być może lekcje. Kilka razy odbył 50-kilometrową podróż do Hamburga, aby posłuchać J. A. Reinkena — jednego z najsławniejszych organistów w tamtych czasach — grającego na ogromnych organach z 40-stopowymi piszczałkami. Bach musiał już o sobie myśleć jako o organiście. Innego rodzaju wpływ wywarł na niego kontakt ze znajdującym się na południu małym dworem Celle, gdzie miejscowy książę sprowadzał z Francji najnowsze mody muzyczne.

Pierwsza posada Bacha

W 1702 r. w wieku lat 17 Bach zaczął starać się o pierwszą w swoim życiu posadę organisty w Sangerhausen. Nie udało mu się jej dostać, lecz w 1703 r. został organistą w Neuekirche (kościele Nowym) w Arnstadt, po tym jak doradził przebudowę organów. Posada była należycie opłacana i zostawiała mu mnóstwo wolnego czasu. Niestety porywczy charakter Bacha sprawił, że nie nadawał się on do pracy z chórzystami. Obrazuje to następujące wydarzenie: Pewnego wieczoru w sierpniu 1705 r. w drodze do domu spotkał sześciu swych uczniów. Jeden z nich, Johann Geyersbach, napadł na Bacha z kijem, twierdząc, że ten go obraził. W odpowiedzi Bach wydobył swą szpadę, lecz na szczęście nikogo nie zranił. Przyznał potem, że rzeczywiście na próbie nazwał Geyersbacha kozim fagocistą". Konsystorz w Arnstadt, pracodawca Bacha, nie był rozbawiony tym incydentem. Lecz gorsze miało dopiero nastąpić. 18 października tego samego roku Bach otrzymał czterotygodniowy urlop na przysłuchiwanie się słynnemu organiście Dietrichowi Buxtehudemu grającemu w Lubece nad Bałtykiem. Odbył tam 420-kilometrową podróż pieszo, gdyż był za biedny na posiadanie konia — wynika z tego, że był świetnym piechurem — nie wracał jednak przez 16 tygodni. Prawdopodobnie odwiedzał po drodze przyjaciół w Hamburgu.

Nowe stanowisko

Pracodawcy byli naprawdę rozgniewani: na przedłużającą się nieobecność; na jego muzykę; i z powodu faktu, że muzykował w kościele z obcą panną" — być może swą narzeczoną, Marią Barbarą. Bach zaczął rozglądać się za inną posadą. Okazało się nią stanowisko organisty w kościele św. Błażeja w Muhlhausen, większym mieście oddalonym o 58 km, do którego przeprowadził się w lipcu 1707 r. Ostatecznie w październiku poślubił Marię Barbarę, starszą od niego o sześć miesięcy, która również nosiła nazwisko Bach i była jego dalszą kuzynką. Maria urodziła mu siedmioro dzieci i niewątpliwie była największą miłością jego życia.

Przeprowadzka do Weimaru

W czerwcu 1708 r. Bach przeprowadził się do pobliskiego Weimaru, aby objąć posadę organisty i kameralisty na dworze jednego z najbardziej wytwornych i wykształconych książąt owej epoki — księcia Wilhelma Emsta, gdzie spędził dziewięć lat. Jak można było oczekiwać, na książęcym dworze kompozytor był lepiej opłacany. Potrzebował pieniędzy, ponieważ w latach 1708-1715 urodziło mu się sześcioro dzieci, między innymi dwóch przyszłych muzyków: Wilhelm Friedemann w 1710 r. i Carl Philipp Emanuel w 1714 r. W roku, w którym urodził się Carl, Bach otrzymał awans na koncertmistrza, z dalszą podwyżką pensji.

Wiekopomne dzieła

Nareszcie Bach odniósł sukces, cieszył się nim i komponował dzieła, które uczyniły go nieśmiertelnym — toccaty i fugi na organy, kantaty na chóry oraz dzieła klawesynowe. Jednakże, gdy w 1716 r. książę pominął Bacha przy wyborze następcy zmarłego kapelmistrza, kompozytor zdecydował się opuścić Weimar i przenieść się do Kothen. O zamiarze tym powiadomił księcia Wilhelma Ernesta w sposób dość gwałtowny, za co został wtrącony do aresztu, gdzie spędził cały miesiąc. W grudniu 1717 r. wyjechał do Kothen, gdzie rozpoczął pracę kapelmistrza u księcia Leopolda. Tak zaczął się następny rozdział jego muzycznej kariery.

Nowe wyzwania

Lata spędzone w służbie u księcia Leopolda — także zapalonego muzyka — okazały się najbardziej owocną epoką w twórczości kompozytora, a wśród dzieł z tego okresu wyróżnić należy osławione Koncerty brandenburskie. W 1720 r. podczas jednej z podróży u boku księcia Bach otrzymał informację o nagłej śmierci żony. Szybko jednak znalazł pocieszenie w osobie Anny Magdaleny Wilcken, dwudziestoletniej córki nadwornego trębacza, którą poślubił w grudniu 1721 r. Drugie małżeństwo kompozytora okazało się bardzo szczęśliwe. Anna Magdalena wydała na świat 13 dzieci. To dla niej Bach skomponował proste i czarujące utwory na instrumenty klawiszowe, grywane do dzisiaj jako wprawki przez początkujących pianistów. Małżeństwo zbiegło się w czasie ze szczytowym okresem jego muzycznej kariery. W 1723 r. otrzymał propozycję objęcia stanowiska kantora szkoły św. Tomasza w Lipsku, a w 1730 r. został mianowany dyrektorem muzyki w Collegium Musicum. Bach wycofał się z życia publicznego w 1741 r. Miarą jego zdobytej w Lipsku pozycji społecznej i materialnej może być liczba kompozycji, które wówczas stworzył. Wymienić należy przede wszystkim wielkie arcydzieła kościelne: Pasje według św. Jana, Pasję według św. Mateusza, Oratorium na Boże Narodzenie, Oratorium wielkanocne, Msze h-moll oraz blisko trzysta kantat. Ostatnie lata życia to dla Bacha przede wszystkim walka z postępującą ślepotą. W tym trudnym okresie kompozytor znalazł pociechę wśród swej licznej i uzdolnionej rodziny. Już niebawem jego czterech synów miało stać się uznanymi, samodzielnymi muzykami i kompozytorami. Bach zmarł 28 lipca 1750 r. Jego muzyka poszła w zapomnienie na niemal 80 lat. Nieliczni kompozytorzy — m.in. Mozart i Beethoven — wspominali go z uwielbieniem, ale dopiero Mendelssohn w 1829 r. rozpoczął prawdziwą krucjatę na rzecz wskrzeszenia jego muzyki. Od tej pory skromny organista z Turyngii, określany jako najwybitniejszy muzyk wszechczasów i jeden z najbardziej płodnych kompozytorów, został w pełni doceniony przez melomanów całego świata.

(ted)

Podsumowanie o Janie Sebastianie Bachu

Rozbrzmiewała nie tylko w salach koncertowych, ale i w kościołach wszystkich wyznań. Bach był na wskroś ekumeniczny. W każdym kościele brzmi jego organowa modlitwa chorałów, fug, preludiów. Urodził się w sobotę 21 marca 1685 r. W Eisenach. Syn Jana Ambrożego Bacha i Elżbiety z domu Lammerhirt. Wielu było muzyków w rodzinie Bachów, ojciec był skrzypkiem. I dziadek - Krzysztof Bach grał na małej cytrze, którą zabierał ze sobą do młyna". Jan Sebastian był najmłodszym spośród czworga żyjącego rodzeństwa. Mając 10 lat, stracił w jednym roku oboje rodziców. Chłopcami zaopiekował się najstarszy brat - Jan Krzysztof, organista w pobliskim miasteczku. Troskliwy opiekun i surowy nauczyciel. Od 8 roku życia Bach chodził do gimnazjum. Był uczniem bardzo pilnym. Wykazywał wielkie zdolności i pociąg do muzyki. Ucząc się bardzo szybko, poszukiwał wciąż nowych, trudniejszych utworów. Zauważył, że starszy brat ma książkę, w której było wiele utworów starszych mistrzów. Poprosił o nią. Nic z tego. Nie dostał. Ponieważ książka znajdowała się w szafie tylko z kratami, mały, swoimi dobrymi rękami wyciągnął ją i przez pół roku, potajemnie, przepisywał nocą. Rzecz się, niestety, wydała i Bach stracił swój skarb. W domu brata robiło się coraz ciaśniej, rodzina powiększała się, trzeba było szukać innego miejsca pobytu. Jan Sebastian przeniósł się do przyklasztornej szkoły św. Michała w Luneneburgu. Najpierw śpiewał w chórze (miał piękny sopran), a po mutacji został skrzypkiem i dyrygentem. Książę był wykształconym muzykiem, cenił Bacha, mógł, więc Jan Sebastian komponować. Kantaty, chorały, toccaty, fugi, preludia - przynosiły mu sławę jedną z najlepszych organistów. Często koncertował. Szczególny podziw budziła jego sztuka pedałowania (gra nogami na specjalnej klawiaturze, zwanej pedałem): niby uskrzydlonymi stopami przebiegał po pedałach, których grzmiące głosy jak błyskawice przenikały do uszu słuchaczy". We wrześniu 1717 r. Wyjechał do Drezna, by znów posłuchać innych mistrzów i włoskiej muzyki. Miał również współzawodniczyć z królewskim organistą z Francji w koncercie organowym. Francuz, z ukrycia posłuchawszy gry Bacha, uciekł potajemnie z Drezna. Koncert nie odbył się. Po śmierci księcia Wilhelma Ernesta obrzydzono Bachowi pobyt w Weimarze. Młody książę nie szanował Bacha. Jan Sebastian nie był człowiekiem, który tańczył tak, jak mu zagrano. Chciał się zwolnić i przenieść do Kothen. Nie. Nie wolno. Bach zachował się, więc tak, że weimarski książę kazał go uwięzić. 6 listopada dotychczasowy koncertmistrz i organista, Bach, ze względu na swą hardą postawę i chęć wymuszenia dymisji, osadzony został w areszcie, skąd zwolniono go w dniu 2 grudnia, po wyrażeniu niełaski i udzieleniu dymisji". Pożegnał Weimar i przeniósł się z rodziną do Kothen. Rodzina składała się z ukochanej żony i siedmiorga dzieci, z których przeżyło czworo. Wszyscy muzykalni, zdolni - dawali mu wiele radości. Dla najstarszego, niezwykle utalentowanego syna, zaczął pisać pierwszy ze swoich podręczników muzyki. Szczęście i radość zostały przerwane: w końcu lipca 1720 r. Zmarła Maria Barbara. Cios był bardzo bolesny. Przy kościele św. Tomasza szkolił biednych, ale utalentowanych chłopców w śpiewie i grze na instrumencie. Przygotowywał chóry do występów na ślubach, pogrzebach i uroczystościach państwowych. Zasadnicze wynagrodzenie kantora było sromne, występami, więc dorabiał na utrzymanie licznej rodziny. Jedynie, gdy nieboszczyków zdarzy się więcej niż, zwykle, przypadkowe moje dochody wzrastają. Jednak, gdy powietrze jest zdrowe. Mieszkańcy Lipska nie mają ochoty umierać... Dochody te odpadają..." (Takie jest codzienne życie organisty!) Ówczesny Lipsk był miastem rozwijającym się, miał jeden z najsławniejszych uniwersytetów. Uzdolnieni synowie uzupełniali wykształcenie, bo bez tego nie można było być artystą. Pomimo sporów z władzami kościelnymi uniwersyteckimi i racjami miasta, Bach znajdował czas, by realizować swój młodzieńczy zamiar: uregulowanie muzyki kościelnej ku chwale Boga". Stworzył wielkie dzieła. Liczne Kantaty, Magnifikaty, Pasje wg św. Mateusza, Pasją wg św. Jana, Oratorium na Boże Narodzenie, Wielka Msza h - moll. Był tytanem pracy. Sam pięknie przepisywał prawie wszystko. Zachowało się ponad tysiąc jego utworów, a ile zaginęło? Może drugie tyle? Wielki Jan Sebastiana był wszędzie mile widziane. Mieszkańcy Lipska entuzjowali się jego grą. Trzeba było widzieć, jak obiema rękami, przy pomocy wszystkich palców gra na klawiaturze. Spiesznymi stopami przebiega po klawiaturze pedału. Dyguje orkiestrą.. Podając znaki ręką, przywraca pewność i równowagę. Nie było w niej śladów cierpienia, tylko spokój. Gdyby życie odebrało ci nadzieję i wiarę... Jeden chorał przywróciłby ci je na pewno". Szedł śmiało ku śmierci, nie bał się jej. Krzysztof Altnical - mąż ukochanej córki, Elżbiety, zapisał ostatni chorał niewidomego Bacha Przed tron Twój wstępuję, Panie". (Vor Deinen Thron trat ich hermit") Uczciwy, odważny, konsekwentny w służbie Bogu, poświęcił Mu swoje życie, swoją pracę, swoją genialną, wspaniałą muzykę. Ad maiorem Dei Gloriam!" (Na większą chwałę Bogu) Przed tron Twój wstępuję, Panie". "Wielki jesteś, Bachu - Potoku jak morze. Wielki jesteś - Ktoś"!

(ted)

Najznakomitsze dzieła Jana Sebastiana Bacha

Utwory Jana Sebastiana Bacha są arcydziełem, które to sam wykonywał i tak: Pasja wg św. Mateusza, Bach wykonał przy pomocy zaledwie ośmiu profesjonalnych muzyków i małej gromady amatorów. Jak w tych warunkach dochodził do mistrzostwa w utworach o tak wielkich ambicjach, to już pozostanie tajemnicą jego geniuszu? Wielka Msza h - moll, należy obok Pasji, do najznakomitszych dzieł Bacha. Koncerty brandenburskie, dalej Pasja wg św. Jana, Oratorium na Boże Narodzenie, Magnificat, oraz szereg innych kompozycji. Potężna liczba utworów Bacha, przeznaczona na wszystkie okresy roku kościelnego, są wykonywane przy każdej większej uroczystości, a jednocześnie jako najwspanialsza regeneracja elementów formalnych i wyrazowych, sięgających aż po epokę gotyku muzycznego. Kompozytor ożywiał swym natchnionym geniuszem formy zastygłe, z formy tak abstrakcyjnej jak, fuga stworzył najdoskonalszy wzór muzyki polifonicznej wszystkich czasów. W harmonii i polifonii był mistrzem niezrównanym; jego kunszt polifoniczny nigdy nie został przez nikogo zdystansowany. Piękno jego linii kontrapunktycznych jest niezaprzeczalne, podobnie jak bogactwo harmoniki. Mimo iż nie tworzył nowych form, może być podziwiany jako genialny architekt muzyki. Najwcześniejszy katalog kompozycji Bacha, opublikowany 4 lata po jego śmierci (w 1754r.), wymienia wśród jego dzieł " 5 Pasji, wśród których jest jedna z podwójnym chórem". Informację tę powtarza Forkel pół wieku później (1802). Nad problemem ilości Bachowskich pasji powstały więc kontrowersje wśród historyków. Najbardziej jednak prawdopodobnym jest, że Bach skomponował nie więcej jak 4 pasje, z których tylko 2 zachowały pełny zapis nutowy (wg. Jana i Mateusza) a z trzeciej wg. Marka zachowały się jedynie fragmenty. Czwarta Pasja wg. Łukasza chociaż dotarła do nas w manuskrypcie napisanym ręką samego Bacha to jednak w rzeczywistości jest to praca jakiegoś kompozytora, który został niezidentyfikowany do dnia dzisiejszego, a którą Bach jedynie przepisał i wykonywał wiele razy w kościele św. Tomasza w Lipsku. Teorie zaawansowane w próbach identyfikacji tej pasji są bardzo chwiejne. Nie można zatem stwierdzić, czy to dzieło może być zaliczone do dzieł Bacha. Wśród istniejących pasji najwcześniejszą jest Pasja wg. Św. Jana, która została napisana w 1723 r. - wkrótce po wprowadzeniu Bacha na urząd Kantora św. Tomasza. Bach komponował ją prawdopodobnie w wielkim pośpiechu, co można wnioskować z faktu, że to samo opracowanie muzyczne powraca kilkakrotnie przy różnych słowach. Obecny kształt tego utworu jest rezultatem wielu przeróbek. Tekst pasji pochodzi częściowo z dość słabego "Passion Oratio" Brockesa, w całości wierszowanego, do którego muzykę pisało wcześniej i później wielu kompozytorów, a który Bach jednak przerobił i przynajmniej w partiach ewangelisty zachował czysty tekst ewangelicki Lutra. Jest ona bardzo zwarta i oparta na pełnym dramatycznego wyrazu realizmie. Inaczej przedstawia się Pasja wg. Św. Mateusza , pełna kontemplacji i epickiego spokoju przebijającego się przez akcje dramatyczne. Pasja ta interesująca nas w sposób szczególny - powstała w okresie, kiedy Bach przestał już syste-matycznie pisać kantaty kościelne. Rozpoczął jej komponowanie jesienią 1728 roku. W trakcie tej pracy - w połowie listopada otrzymał wiadomość o zgonie swego przyjaciela księcia Leopolda z Koten wraz z poleceniem przygotowania muzyki żałobnej na uroczyste złożenie zwłok (24 III 1729 - czyli na 3 tygodnie przed premierą Pasji). Bach oczywiście nie mógł nawet myśleć o tym, aby obok Pasji wg. św. Mateusza skomponować pośpiesznie jeszcze jakiś inny utwór. Poprosił zatem Picandra (czyli Friedrich'a Henrici'ego - bardzo znanego i płodnego poetę) o ułożenie tekstu do gotowych już części komponowanej Pasji. W rezultacie z 11 części składających się na Muzykę żałobną, aż 9 ma tę samą muzykę co Pasja. Tożsamość ta wywołała wiele dyskusji: do którego tekstu Bach napisał wcześniej muzykę, czyli co jest oryginałem a co powtórzeniem. Biorąc jednak pod uwagę, że tekst muzyki żałobnej jest na bardzo niskim poziomie poetyckim i pozbawiony dobrego smaku trzeba przyznać rację tym, którzy twierdzą, że cała muzyka związana jest jednak u podstaw z tekstem pasji - tekstem opracowanym niezwykle szczegółowo i starannie. Z trzech typów Pasji, będących w użyciu za czasów Bacha ( czyli Pasji Kantatowej, Pasji Oratoryjnej i Oratorium Pasyjnego) Bach optował za trzecim, z tekstem Ewangelii interpolowanym (tzn. wstawianym) przy pomocy recytatywu, chorałów (którymi były hymny z obrzędów liturgicznych) i innych gatunków (arii, ariosów, chórów ) do których teksty są madrygałami lub wolną poetycką inwencją. Biblijny tekst tego dzieła został zatem zaczerpnięty głównie z Ewangelii według św. Mateusza - rozdział 26 i 27. Aby podkreślić znaczenie cytatów z Pisma Św., Bach wpisał je do swej partytury kolorem czerwonym, podczas gdy pozostały tekst i nuty kolorem czarnym i brązowym. Do tegoż biblijnego tekstu wspomniany Picander dopisał 28 madrygałowych strof, które Bach opracował muzycznie jako 12 solowych arii, 10 ariosów, 2 arie z Chórem, 1 podwójną z chórem i 3 chóry. Dodanych jest też 12 zharmonizowanych chorałów. Libretto zatem napisał Picander ale zostało ono wcześniej aż do najdrobniejszych szczegółów przygotowane przez Bacha i Picander pracował pod ścisłym jego nadzorem. Współpraca ta wydała wspaniałe owoce. Znikły u Picandra rażące dawniej przejawy złego smaku, a stworzył tekst o języku niesłychanie żywym i obrazowym, ujmującym sytuacje w zwięzłe słowa, a zawierające głębokie rozważania. Teksty do ariosowych recytatywów należą z pewnością do najlepszych jakie Picander kiedykolwiek napisał. Jeżeli chodzi o Szkic dramatyczny całej Pasji to jest subtelny i jednocześnie prosty. Dzieje Męki podzielone zostały na 24 sceny, w tym 12 dużych (wyrażanych prze chorały) i 12 małych (rozgrywających się w czasie arii). W miejscach charakterystycznych Biblijne opowiadanie w formie recytatywu urywa się i scena, która się właśnie rozegrała, staje się przedmiotem pobożnej medytacji. Medytację tą wyrażają właśnie napisane przez Picandra Arie, poprzedzone najczęściej ariosowym recytatywem. W krótszych przerwach akcji do medytacji nakłaniają wybrane przez samego Bacha wersety chorału. Wybierał je mistrzowską ręką tak, aby poszczególne strofy chorału jak najlepiej nadawały się do treści danego fragmentu i aby wyjaśniały stanowisko Kościoła. W tym właśnie włączaniu strof chorału przejawia się poetycki zmysł Bacha w całej swej głębi. Jak pisze Schweitzer " W skarbnicy wszystkich kościelnych pieśni niemieckich nie sposób znaleźć choć jednego wiersza, który lepiej wypełniłby dane miejsce, niż ten, który wybrał Bach". Kompozytor ukończył swoje dzieło i po raz pierwszy wykonał w Wielki Piątek 15 Kwietnia 1729 r. w kościele św. Tomasza w Lipsku. O dziwo, Pasja nie wywołała wielkiego wrażenia. Być może dlatego, że w tym samym czasie i w tym samym miejscu w innym kościele lipskim wykonywano pasję miernego i zapomnianego już kompozytora Gottlieba Frobera w modnym wtedy stylu oratorium włoskiego. Oryginalne dzieło Bacha było inne - łączyło dawne z nowym, czyli elementy dawnej pasji chorałowej ze stylem oratoryjnym, co było dla słuchaczy jedynie ciekawostką. Wykonywał ją Bach jeszcze później np. w 1736, 1739, 1745 dokonując w nim jeszcze małych poprawek. Długo potem spoczywała w archiwum, aż po 100 latach od prawykonania Feliks Mendelssohn przedstawił ją w Berlinie i odtąd rozpoczął się jej zasłużony sukces.

(ted)

JAN SEBASTIAN BACH - FOTO
(1685 - 1750)


Bach w towarzystwie trzech synów: kompozytorów Wilhelma Friedemanna (pierwszy z prawej) i Carla Philippa Emanuela (drugi z prawej) z pierwszego małżeństwa oraz Gottfrieda Heinricha (drugi z lewej) z drugiego małżeństwa.	Przykościelna szkoła św. Tomasza w Lipsku. W latach 1721-1726 Bach piastować tu posadę kantora. W ówczesnych Niemczech było to jedno z najwyższych stanowisk muzycznych, ustępujące pod względem prestiżu jedynie posadzie kantora w Hamburgu.

Bach przez całe życie należał do najbardziej żarliwych wyznawców kościoła luterańskiego. Wierzył w modlitewną moc muzyki i dawał w niej wyraz swego uwielbienia Boga.	Bach chętnie grywał dla kameralnych zgromadzeń w kościele św. Michała w Luneburgu.

W życiu J. S. Bacha dużym utrudnieniem był jego wbudowany temperament.	Koncerty gromadzące miejscową arystokrację zostały wprowadzone w okresie baroku.

Mieszkańcy wielkich dworów wiejskich osiemnastowiecznej Europy chętnie spędzali czas przy muzyce. Bach i jego liczna rodzina także chętnie oddawali się tej rozrywce.	Christian Ludwig, margrabia Brandenburgii, adresat sześciu "Koncertów brandenburskich"

Drezno. To tutaj w 1717 r. Bach miał się zmierzyć z Louisem Marchandem o tytuł najlepszego klawesynistów swoich czasów.	Bach jako dziecko, śpiewający razem z rodziną. Jego muzyczna kariera rozpoczęła się w wieku siedmiu lat od œpiewania w lokalnym kościele.

Hamburg, miasto w północnych Niemczech, które Bach prawdopodobnie odwiedził w drodze do Lubeki, gdzie udał się aby posłuchać organisty J. A. Reinkene.	Bachowi piesze wędrówki sprawiały najwyraźniej wielką przyjemność i wybierał się na rozmaite długie trasy, aby zobaczyć kilku najsławniejszych organistów swoich czasów.

Doskonale znany Bachowi wygląd typowej orkiestry z początku XVIII wieku.	Autor biografii Bacha, Philip Spitta odbierał nastrój "Koncertu nr 2" jako atmosferę parady energicznych, młodych książąt defilujących z proporcami w błyszczących zbrojach.

Przez większą część XVIII wieku taniec był popularnym sposobem spędzania czasu. Wielu kompozytorów, między innymi Bach pisało muzykę wyłącznie na takie okazje.	Obraz "Muzyka" francuskiego malarza J. F. Courtina. Wpływ muzyki francuskiej widoczny jest w "Suicie nr 1 C-dur"

Życie i twórczość Jana S. Bacha - podsumowanie

Jan Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w Eisenach w Turyngii, zmarł 28 lipca 1750 roku w Lipsku. W XVI wieku przybył piekarz Veit Bach z Węgier do Turyngii i tu osiadł na stałe. Wielu jego potomków zajmowało się muzyką. Jan Sebastian urodził się w rodzinie, która w swych pokoleniach liczyła mnóstwo organistów lub muzyków miejskich. W Erfurcie krewni jego zajmowali posady miejskich piszczków” lub otrębusów” przez tak długie lata, że nawet wówczas, kiedy już nikogo z tej familii w orkiestrze miejskiej ni było, mieszkańcy miasta, słysząc granie na rynku, powiadali: Słuchajcie, znowu Bachy grają!” Członkowie tego rodu odznaczali się bardzo licznym potomstwem i cała ta rozgałęziona rodzina trudniła się muzykowaniem. Dorocznym zwyczajem zjeżdżali się Bachowie w jednym z miasteczek w Turyngii i zjazd swój rodzinny otwierali wspólnym odśpiewaniem chorału, a potem improwizowali wesoły quodlibet, w którym każdy śpiewał inną piosenkę ludową, ale tak, aby głosy zgadzały się ze sobą i aby w ten sposób stworzyć harmonijną całość. Kiedy Bach w ostatniej ze swoich Wariacji Goldbergowskich” miesza z melodią zasadniczą swej arii” tematy dwóch piosenek ludowych - jest to tylko wspomnienie owego rodzinnego dowcipu muzycznego. Jan Sebastian urodził się, jak wspomniałem, dnia 21 marca 1685 roku - nieopodal pełnego tradycji zamku Wartburg, gdzie żywe jeszcze było wspomnienie Marcina Lutra. Był najmłodszy z rodzeństwa. Matka, Elżbieta z domu Lammerhirt, odumarła go, gdy miał lat dziewięć, a zaraz po niej odszedł i ojciec, Jan Ambroży, muzyk miasta Eisenach, który dał mu początkowe wiadomości z muzyki. W jednym roku mały Sebastian stracił oboje rodziców. Wiek dziecinny Bacha upłynął w uroczym zakątku, w domu prostym i ładnym, w mieście otoczonym przepięknym krajobrazem, który w sto lat po urodzinach Bacha opiewać będzie Goethe. Lata spędzone w sercu Niemiec, w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu, które nie było synonimem barbarzyństwa, nadały zasadnicze piętno charakterowi Jana Sebastiana, tak jak na pewno przedwczesna śmierć rodziców odbiła się na jego usposobieniu. Najwcześniejsze lata stały się zatem niezapomnianymi latami szczęśliwości, spokojnego domu, anielskiego” dzieciństwa na tle romantycznego otoczenia. Tym bardziej że zaraz potem nastąpiły gorzkie lata sieroctwa i tułaczki. Naprzód przygarnął go najstarszy brat, tak zwany Jan Krystian z Ohrdurf” w odróżnieniu od innych, ponieważ imię Jan Krystian spotykało się często w tej rodzinie. Pełnił on w owym Ohrdurf, miasteczku małym, nieco na południe od Gotha położonym, funkcję organisty za pensję 45 guldenów rocznie tudzież sześciu i pół korca żyta, sześciu sągów drzewa opałowego i czterech kóp chrustu”. Była to nędza. Jan Krystian uczył Sebastiana muzyki, ale przypuszczać należy, że nie szczędził mu przy tym wymówek. Bach mimo zakazu brata zaznajomił się z kompozycjami wielkich organistów niemieckich – Johanna Pachelbela, Johanna Frobergera, Johanna Caspera Kerlla i innych – i przepisywał je w ukryciu, na strychu przy świetle księżyca, czym nadwerężył wzrok; tu ma zapewne miejsce swoje źródło ślepota, która go dotknęła w ostatnich latach życia. Toteż gdy tylko Jan Sebastian kończy lat piętnaście, ogląda się za własnym chlebem. Jeszcze śpiewa sopranem, wstępuje więc do chóru kościelnego w Luneburgu, mieście wrzosowisk. Z liceum, do którego uczęszczał w Ohrdurf, a które u współczesnych zasłużyło sobie na znaczną sławę, wynosi gruntowną znajomość języka łacińskiego. Wykształcenie ogólne kontynuuje w prywatnej szkole przy kościele Św. Michała w Luneburgu. Gdy szybko postępująca mutacja wykluczyła go z chóru, przeszedł do orkiestry jako instrumentalista. Grał na klawikordzie, na altówce, na skrzypcach. Kiedy nauczył się władać smyczkiem - nie wiadomo, ale z utworów jego sądzić należy, że władał nim z pewnością mistrzowsko. Tworzy pierwsze partity (wariacje) chorałowe na organy i podróżuje do Hamburga i Celle, gdzie słucha innych muzyków. Tutaj, w Luneburgu, może w ucieczce od luneburskiej nudy, rozwija się w młodziutkim Bachu żyłka włóczęgowska. Długie piesze wędrówki po opustoszałych jesiennych polach równiny niemieckiej stają się jego namiętnością. Oczywiście przyświecają tym wędrówką cele czysto muzyczne. Należy przypuszczać, że w tych samotnych wyprawach znajdował szczególne upodobanie. Oglądanie miast, miasteczek, wsi, noclegi w karczmach przydrożnych, spotkania z innymi podróżnymi rozwijały w nim znajomość i miłość kraju. Na pewno stykał się na wsi z muzyką ludową, której niejedno echo potem w jego twórczości odnajdziemy. Wspomniałem już o wędrówkach Jana Sebastiana. W Hamburgu miał okazję do słuchania na przykład Reinkena, typowego przedstawiciela zamierającej szkoły północnych organistów, do której należał także Duńczyk Buxtehude, działający w Lubece. W wielu utworach Bacha z czasów jego młodości znajdziemy ślady wpływów tych wspaniałych improwizatorów, dających się czasami ponosić czysto technicznej wirtuozerii gry organowej. Szkoła ta odznaczała się jednak brakiem jasności architektonicznej: utwory organistów północnoniemieckich to raczej wspaniałe improwizacje. Jeżeli chodzi o jasność, o precyzyjność architektury, to odnajdywał ją Bach w muzyce francuskiej, z którą zetknął się jeszcze podczas swoich wędrówek. Wędrówki te doprowadziły go do wspomnianego Celle. Książe Jerzy Wilhelm Brunszwicki, który tam rezydował, był żonaty z hugonotką francuską, Eleonorą d’Esmier d’Olbreuse, która, muzykalna z natury, otaczała się artystami francuskimi. Tutaj Bach dokładnie zaznajamia się ze współczesną sobie muzyką francuską i jej protagonistami, z których Couperin na zawsze posiadł jego serce W 1703 roku (ma osiemnaści lat) kończy gimnazjum luneburskie i, jako skrzypek, zostaje zaangażowany do książęcej kapeli w Weimarze. Po kilku miesiącach obejmuje posadę organisty w kościele w Arnstadt. Na tej posadzie, mając dużo wolnego czasu – wymagano jego obecności przy organach w kościele tylko trzy razy na tydzień – doskonali się w kunszcie gry na królu instrumentów”. Opuszcza Arnstadt już jako wspaniały organista, którego wielką grę podziwiali wszyscy współcześni, zawsze widzący w nim raczej wielkiego wirtuoza niż kompozytora. Jest to analogia z Chopinem. Zamiłowanie do włóczęgi, pokusa dalekich jesiennych czy zimowych wędrówek płata mu niejednego figla. Najzabawniejsza była wyprawa do Lubeki, gdzie Jan Sebastian tak się zasłuchał w grę słynnego Buxtehudego, że zapomniał zupełnie o mijającym czasie. Otrzymał urlop na cztery tygodnie wraca do Arnstadt – ku wielkiemu zgorszeniu ojców miasta – po czterech miesiącach Już więc wtedy rozpoczynają się zatargi Bacha ze zwierzchnością”, które mu potem zatruwały życie w Lipsku. W zatargach tych charakter Bacha nie ukazuje się z najlepszej strony. Na razie – korzystając z niewątpliwego przewinienia, które popełnił młody organista – konsystorz dobiera się do innych, poważniejszych jego sprawek! Mianowicie stwierdza uroczyście, że wprowadza on zazwyczaj mnóstwo dziwacznych wariacji do chorału, mieszając do niego całkiem obce tony, do tego stopnia, że przyprawia wiernych o konfuzję...”. Ponieważ Bach ma zwyczaj odpowiadania na podobne zarzuty zupełnym milczeniem i ignorowaniem oburzonych członków konsystorza, prowadzi to do nowych nieporozumień. Oto nieporządek wkradł się do nabożeństwa, ponieważ mistrz organista, uniesiony swoją sztuką, po prostu grał za długo! To znowuż uczniowie jego, chórzyści, nie słuchają swego mistrza (mistrz ma lat dziewiętnaście!). Nareszcie przychodzi przestępstwo najwyższej miary: organista wprowadził na chór (oczywiście w godzinach, kiedy kościół był pusty) młodą osobę płci żeńskiej” i tamże z nią muzykował. Jest to kuzynka Sebastiana, Maria Barbara Bach, córka Michała Bacha, organisty w Gehren, która przyjechała na jakiś czas do Arnstadt z odwiedzinami do swojej ciotki – cioci Reginy”. Wszystkie te się zatargi z wymagającym konsystorzem doprowadzają wreszcie do porzucenia przez Bacha posady organisty. Przenosi leciwa ciocia Regina poślubiła proboszcza w Dornhein, starego przyjaciela rodziny Bachów, który akurat pod ten czas owdowiał, ślub odbywa się u niej. Po roku pobytu w Muhlhausen rezygnuje z dobrze opłacanej, aczkolwiek nieprzyjemnej posady. Tu jednak powstał jego pierwsze dojrzałe dzieła, tu odnowił Bach uszkodzone organy i wprowadził ulepszenia w ich budowie. W Weimarze zostaje organistą na dworze księcia Wilhelma Ernsta. Do jego kantat kościelnych (powstają m.in. Actus tragicus”, Aus der Tiefe”, Christ lag in Todesbanden”) i świeckich; Bach tworzy także Orgelbuchlein” i Passacaglię c- moll”. Rodzą się najsłynniejsi synowie – muzycy: Wilhelm Friedemann (ur. 1710) i Carl Philip Emanuel (ur. 1714). Pobyt w Weimarze jest epoką, w której młody Jan Sebastian zdobywa laury sławy jako znawca organów i znakomity, najznakomitszy w Niemczech całych organista. Cóż, kiedy sława nie zawsze oznaczała wtedy pieniądze! Co prawda pensja Bacha wzrasta stale podczas jego pobytu w Weimarze. Kiedy na początku wynosiła 165 guldenów, teraz wypłacają mu już 350! Ale przy obsadzeniu wakującej posady kapelmistrza książę pomija Bacha. A liczył on prawie na pewno na tytuł nadwornego kapelmistrza” i związaną z tym pensję, tudzież na jedną bułkę pszenną i jedną miarkę piwa dziennie”, przypadającą kapelmistrzowi ze spiżarni książęcej; książę wolał powołać na stanowisko kapelmistrza Telemanna, autora cieszących się wielkim powodzeniem utworów. Oczywiście wynika nowy konflikt! Zadzierżysty muzyk upomina się o swe prawa i wylicza swoje kwalifikacje, a gdy książę weimarski jest głuchy na przedstawienia Bacha, ten zapewnia sobie wymarzoną posadę kapelmistrza na dworze księcia Leopolda Anhalt – Koethen i gwałtownie żąda dymisji od władcy” weimarskiego. Żądanie dymisji nastąpiło w takiej formie i z tak natarczywym naleganiem, że zgorszony książę Wilhelm Ernst rozkazuje osadzić mistrza w ciemnicy, gdzie trzyma go od 2 listopada do 2 grudnia 1717 roku, po czym zwalnia go z aresztu i udziela wysoce niełaskawej dymisji”. W czasie swojego 9 – letniego pobytu w Weimarze napisał 20 kantat, opracowania chorałowe, preludia, fugi, fantazje, wariacje, koncerty skrzypcowe i organowe. W grudniu 1717 roku. przybył do wspomnianego Koethen, gdzie zostaje kapelmistrzem i przyjacielem młodego, znakomicie wykształconego muzycznie (podróż do Włoch w towarzystwie Heinichena) księcia Leopolda von Anhalt – Kotchen. Przez sześć lat pobytu w tej pięknej miejscowości Bach ma wiele wolnego czasu na komponowanie. Okres ten jest niezwykle płodny w arcydzieła. Powstały przede wszystkim kompozycje instrumentalne: 6 Koncertów Brandenburskich”, napisanych dla orkiestry margrabiego brandenburskiego, epokowe suity i sonaty na skrzypce solo i na wiolonczelę solo, Koncert d – moll” na dwoje skrzypiec z orkiestrą, Inwencje fortepianowe”, Suity francuskie” i w ostatnim roku pobytu w Kotchen, 1722, pierwsza część Das wohltemperierte Klavier” (Klawesyn dobrze temperowany”). Życie w Kothen płynęło nudne, bezpieczne, otoczone mgiełką małomiasteczkowej monotonii. Rodziły się Bachom dzieci, umierały. Książę trzymał je do chrztu, przy okazji hucznie się bawiąc. Do dziś dnia uczeni w piśmie nie mogą się doliczyć potomstwa Jana Sebastiana, każdy muzykolog podaje inną liczbę: od dziewiętnaściorga do dwadzieściorga dwojga. Oczywiście z obu żon. W cichym bowiem Koetchen, miejscu spokojnej i natchnionej pracy, miejscu przyjacielskich wieczorów muzycznych u księcia, spotyka Bacha największe nieszczęście. Kiedy latem 1720 roku wraca Jan Sebastian z podróży z Karlsbadu, dokąd wraz z innymi muzykami towarzyszył księciu, zastaje dom opuszczony i płaczące dzieci pod opieką sąsiadów: Maria Barbara umarła nagle podczas nieobecności męża. Z siedmiorga dzieci, które mu urodziła, zostało przy życiu czworo: najstarsza córka, Katarzyna Dorota, i trzej synowie, z których dwaj pierwsi sławą przyćmili później na jakiś czas Jana Sebastiana: Wilhelm Friedemann, Karol Filip Emanuel i Jan Godfryd Bernard. Jeżeli liryka Bacha ustawicznie powraca do tematów żałobnych, tak często mówi o końcu, tak często wyraża tęsknotę do zgonu – to niewątpliwie także dlatego, że Jan Sebastian oswoił się ze śmiercią. Małe trumienki, zawierające zwłoki jego dzieci, co roku prawie opuszczają progi domostwa. Za Bachem idą wspomnienia śmierci rodziców (w ciągu jednego roku), śmierć w tajemniczych okolicznościach dorosłego syna, Bernarda, i wreszcie ta największa katastrofa domowa: śmierć pierwszej żony... W 1721 roku, gdy powstawały Koncerty Brandenburskie”, żeni się z dużo młodszą Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza. Żona, która również obdarzy go licznym potomstwem trzynaścioro, z których siedmioro wcześnie umiera, a wśród pozostałych są kolejni kompozytorzy: Johann Christoph Friedrich i Johann Christian, jest śpiewaczką – dla niej powstaną Klavierbuchlein vor Anna Magdalena Bach”. Żona przepisywała także nuty. Dorastają dzieci, a Kotchen nie jest miejscowością, w której można zapewnić im warunki do nauki. Bach myśli o Hamburgu, jeszcze w 1720 roku stara się o stanowisko organisty w tamtejszym kościele św. Jakuba, ale przegrywa – rywal wpłaca do kasy kościelnej 4 tys. Marek. (Oburzony kaznodzieja Neumeister, zwolennik Bacha, mówi z ambony, że gdyby organistą chciał zostać anioł betlejemski, a nie miał pieniędzy, zmuszony zostałby znowu do nieba ulecieć”.) Wreszcie umiera Johann Kuhnau, kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku. Bach zwycięża konkurs na stanowisko następcy, choć i tu najpierw prowadzą negocjacje z Telemannem, i w maju 1723 roku przenosi się wraz z rodziną do Lipska, gdzie przebywa do końca życia. Ma 38 lat. Lipsk to pełnia życia Bacha – ukoronowanie jego olbrzymiej i różnorodnej działalności. Urozmaicone obowiązki zaprzęgły go też do niezwykle ciężkiej uciążliwej pracy. Jest nie tylko kantorem u Św. Tomasza, jest również nauczycielem śpiewu i łaciny w szkole przy tym kościele, mieszka przy szkole i musi opiekować się bardzo niesfornymi uczniami bursy. Nie zawsze żyje w zgodzie ze swoimi zwierzchnikami. Ponadto pełni obowiązki dyrektora muzycznego” miasta, a więc musi rozciągnąć pieczę nad chórami i organami w czterech kościołach Lipska. Przygrywa na ślubach, bierze udział w pogrzebach. Na każdą niedzielę i na każde święto (a jest ich jeszcze wiele w ówczesnym kościele protestanckim) musi skomponować, zinstrumentować, rozpisać na głosy, przygotować i wykonać nową kantatę – w sumie powstanie 5 ich roczników (295 kantat, z których blisko 100 zaginęło). Jak się tu nie dziwić, że Jan Sebastian nie zawsze jest w dobrym humorze, kłócił się z przełożonymi, lub z uczniami. Jan Sebastian Bach napisał w Lipsku wiele ciekawych utworów, np. Boże Narodzenie 1723 r. – prawykonanie Magnificat”; Wielki Piątek 1724 r. – prawykonanie Pasji wg św. Jana”; 1727r. – Oda żałobna” na śmierć księżnej Christiany Eberhardyny Saskiej; Wielki Piątek 1729 r. – prawykonanie Pasji wg św. Mateusza” i wiele innych. Zniechęcony ciągłymi konfliktami, decyduje się Bach, na rozpoczęcie starań o tytuł nadwornego kompozytora kapeli drezdeńskiej. Pisze do Augusta III, elektora saskiego i króla Polski wielce pokorne listy. Dedykuje mu Kyrie” i Gloria” – dwie pierwsze części Mszy h – moll”, a później ofiarowuje mu także kilka kantat, m.in. na koronację w Krakowie. Dnia 19 listopada 1736 roku uzyskał Bach dekret mianujący go kompozytorem nadwornym króla polskiego i elektora saskiego. Po objęciu posady powstają oratoria na Boże Narodzenie i Wielkanoc, a w następnych latach tzw. małe Msze”. W 1739 r. kończy Wielką Mszę h – moll”. Jako czwarta część wydawanych od 1731 r.? Klavierubung” powstają Wariacje Goldbergowskie”. W 1747 r., podczas odwiedzin w Poczdamie dworu młodego króla Prus, Fryderyka II. Na zadany przez monarchę – flecistę temat powstaje Musikalisches Opfer” (Muzyczna ofiara”). W latach 1749 – 1750 powstaje Kunst der Fuge”, z 14 fugami i 4 kanonami na jeden i ten sam temat d – moll, jest to jego ostatni utwór. Po nagłym ataku paraliżu, w dniu 28 lipca 1750 r. wieczorem, po kwadransie na dziewiątą, w sześćdziesiątym szóstym roku życia, dla zasług Zbawiciela swego zmarł cicho i spokojnie”.

(ted)

Pasja według św. Mateusza

Pasja według św. Mateusza – późniejsza, jedna z dwóch pasji jakie zachowały się w całości autorstwa Jana Sebastiana Bacha. Powstała w ostatnim okresie jego twórczości gdy ten zajmował stanowisko kantora przy kościele św. Tomasza w Lipsku. Premiera miała miejsce w Wielki Piątek 15 kwietnia 1729. Potem przeleżała 100 lat w archiwum zapomniana aż odkrył ją i przedstawił światu Feliks Mendelssohn 11 marca 1829 w berlińskiej Singakademie. Pasja według św. Mateusza, pełna kontemplacji i epickiego spokoju przebijającego się przez akcje dramatyczne. Pasja ta, interesująca nas w sposób szczególny - powstała w okresie, kiedy Bach przestał już systematycznie pisać kantaty kościelne. Rozpoczął jej komponowanie jesienią 1728 roku. W trakcie tej pracy - w połowie listopada otrzymał wiadomość o zgonie swego przyjaciela księcia Leopolda z Koethen wraz z poleceniem przygotowania muzyki żałobnej na uroczyste złożenie zwłok (24 marca 1729 - czyli na 3 tygodnie przed premierą Pasji). Bach oczywiście nie mógł nawet myśleć o tym, aby obok Pasji według św. Mateusza skomponować pośpiesznie jeszcze jakiś inny utwór. Poprosił zatem Picandra (czyli Friedricha Henriciego - bardzo znanego i płodnego poetę) o ułożenie tekstu do gotowych już części komponowanej Pasji. W rezultacie z 11 części składających się na Muzykę żałobną, aż 9 ma tę samą muzykę co Pasja. Tożsamość ta wywołała wiele dyskusji: do którego tekstu Bach napisał wcześniej muzykę, czyli co jest oryginałem a co powtórzeniem. Biorąc jednak pod uwagę, że tekst muzyki żałobnej jest na bardzo niskim poziomie poetyckim i pozbawiony dobrego smaku, trzeba przyznać rację tym, którzy twierdzą, że cała muzyka związana jest jednak u podstaw z tekstem pasji - tekstem opracowanym niezwykle szczegółowo i starannie. Z trzech typów Pasji, będących w użyciu za czasów Bacha (czyli Pasji Kantatowej, Pasji Oratoryjnej i Oratorium Pasyjnego) Bach optował za trzecim, z tekstem Ewangelii interpolowanym (tzn. wstawianym) przy pomocy recytatywu, chorałów (którymi były hymny z obrzędów liturgicznych) i innych gatunków (arii, ariosów, chórów) do których teksty są madrygałami lub wolną poetycką inwencją. Biblijny tekst tego dzieła został zatem zaczerpnięty głównie z Ewangelii według św. Mateusza - rozdział 26 i 27. Aby podkreślić znaczenie cytatów z Pisma Świętego, Bach wpisał je do swej partytury kolorem czerwonym, podczas gdy pozostały tekst i nuty kolorem czarnym i brązowym. Do tegoż biblijnego tekstu wspomniany Picander dopisał 28 madrygałowych strof, które Bach opracował muzycznie jako 12 solowych arii, 10 ariosów, 2 arie z chórem, 1 podwójną z chórem i 3 chóry. Dodanych jest też 12 zharmonizowanych chorałów. Libretto zatem napisał Picander ale zostało ono wcześniej aż do najdrobniejszych szczegółów przygotowane przez Bacha i Picander pracował pod ścisłym jego nadzorem. Współpraca ta wydała wspaniałe owoce. Znikły u Picandra rażące dawniej przejawy złego smaku, a stworzył tekst o języku niesłychanie żywym i obrazowym, ujmującym sytuacje w zwięzłe słowa, a zawierające głębokie rozważania. Teksty do ariosowych recytatywów należą z pewnością do najlepszych jakie Picander kiedykolwiek napisał. Jeżeli chodzi o Szkic dramatyczny całej Pasji to jest subtelny i jednocześnie prosty. Dzieje Męki podzielone zostały na 24 sceny, w tym 12 dużych (wyrażanych prze chorały) i 12 małych (rozgrywających się w czasie arii). W miejscach charakterystycznych Biblijne opowiadanie w formie recytatywu urywa się i scena, która się właśnie rozegrała, staje się przedmiotem pobożnej medytacji. Medytację tę wyrażają właśnie napisane przez Picandra arie, poprzedzone najczęściej ariosowym recytatywem. W krótszych przerwach akcji do medytacji nakłaniają wybrane przez samego Bacha wersety chorału. Wybierał je mistrzowską ręką tak, aby poszczególne strofy chorału jak najlepiej nadawały się do treści danego fragmentu i aby wyjaśniały stanowisko Kościoła. W tym właśnie włączaniu strof chorału przejawia się poetycki zmysł Bacha w całej swej głębi. Jak pisze Schweitzer W skarbnicy wszystkich kościelnych pieśni niemieckich nie sposób znaleźć choć jednego wiersza, który lepiej wypełniłby dane miejsce, niż ten, który wybrał Bach.

(ted)

Muzyka zmartwychwstania

Wszystkie Ewangelie opowiadają o tajemniczym wydarzeniu, jakie miało miejsce trzeciego dnia po śmierci Jezusa. Relacje te już pod względem formy mają szczególny charakter: wszystkie one nagle się urywają, wzajemnie krzyżują, zawierają napięcia i sprzeczności, które trudno całkowicie rozwikłać. Zdaje się z nich przebijać coś niezwykłego, co nie mieści się w ramach potocznego doświadczenia. Stwierdza się tu coś niesłychanego: Jezus z Nazaretu, nauczyciel małej trzódki", Ten, w którym wielu widziało Mesjasza, którego Jego nieprzyjaciele przyprawili o śmierć, powstał z martwych do życia nie tylko tak, jak człowiek, który umiera, ale potem jego obraz jest obecny w pamięci jego potomków, staje się dla nich drogowskazem i oddziałuje przemożnie na ich osobiste dzieje, lecz cieleśnie. Samo to zniweczone przez śmierć życie ponownie się zbudziło – oczywiście w nowym, przemienionym stanie. Wcielenie i Narodzenie, Męka i Śmierć, Zmartwychwstanie – naczelne wydarzenia Historii Świętej, sformułowane w prawdach wiary, dla nauki chrześcijan fundamentalne, inspirują sztukę chrześcijańską od jej zarania, obecne – jako motywy, tematy, fabuły, wątki – w malarstwie i rzeźbie, poezji, teatrze i muzyce. Częściej – tematy Narodzenia i Męki; rzadziej (co znamienne) – temat Zmartwychwstania. Może dlatego, że z wszystkich prawd (czyli tajemnic) Wiary, ta o Zmartwychwstaniu – powstaniu z martwych Jezusa, z czego wynika zmartwychwstanie powszechne – jest do pojęcia najtrudniejsza, skrajnie paradoksalna, wszelkiemu empiryzmowi przecząca. Powszechność w dziełach sztuki tematów Narodzenia i Męki pieczętowanej Śmiercią tłumaczyć można tym, że są to fundamentalne sytuacje graniczne, określające bezwzględnie człowieczą egzystencję, doświadczenia tyczące wszystkich bez wyjątku: wszyscy rodzimy się, cierpimy, umieramy. Natomiast jeszcze nikt z nas własną mocą nie zmartwychwstał. A zważmy jeszcze, że w Piśmie Świętym Nowego Testamentu nie przedstawia się faktu Zmartwychwstania Chrystusa wprost, jak Narodzenia i Męki. Tamte wydarzenia miały wielu naocznych świadków. O tym zaś Wydarzeniu świadczy tylko pusty grób i zaświadczają o nim – pośrednio – Niewiasty, a następnie Uczniowie, którym Jezus się ukazuje. Nikt natomiast samego Zmartwychwstania nie widział. Jest to najbardziej tajemnicze, irracjonalne, mistyczne z wydarzeń Nowego Testamentu. Dlatego może tak trudne do oddania w sztuce. Najbliższy jego mistycznej aurze był chyba wielki malarz niemiecki XV wieku Matthias Grünewald. Temat Zmartwychwstania – podobnie jak tematy Narodzenia i Pasji – nawiedza muzykę chrześcijaństwa na przestrzeni jej dziejów, od epoki chorałowej monodii do naszych czasów; obecny w określonych miejscach mszy muzycznej, w chorałowych hymnach, sekwencjach, antyfonach; także – w śpiewach liturgicznych Kościoła prawosławnego. W przeciwieństwie jednak do tematów Narodzenia i Pasji, owocujących pełnymi dziełami, temat rezurekcyjny urzeczywistnia się przeważnie tylko w określonych miejscach większych utworów. Niewiele natomiast znajdziemy dzieł wybitnych poświęconych w całości Zmartwychwstaniu. Wszakże i tutaj rysuje się nam jakaś historia tematu rezurekcyjnego, w czterech głównych stadiach: chorałowo-gregoriańskiej czystości modlitewnego przekazu; obiektywnej ekspresji w stylach polifonii średniowiecza i renesansu; barokowo-retorycznej mowy dźwięków"; romantycznej mowy uczuć". Teksty i melodie gregoriańskie na temat Zmartwychwstania stanowią tu – obok analogicznych śpiewów Bożonarodzeniowych i Pasyjnych – fundament tradycji muzycznych chrześcijaństwa, punkt odniesienia dla wszelkich dalszych poczynań. Kluczowe tajemnice i prawdy Wiary zostały wszczepione muzyce kultury chrześcijańskiej źródłowo, przez liturgię. W Credo z Mszy chorałowej (w dziejach form muzycznych formy najstarszej, o najdłuższym rodowodzie u Jana Sebastiana Bacha) mówi się i śpiewa o Wcieleniu, Narodzeniu, Męce i Śmierci, Zmartwychwstaniu i Odkupieniu, Zbawieniu i Życiu Wiecznym: tak że już tu mamy kwintesencję wielkich tematów Wiary (czego świadomi byli kompozytorzy wielu pokoleń, podejmujący w ciągu kolejnych wieków i epok muzyczne opracowania mszalnego tekstu – od średniowiecza do naszych czasów), a zarazem źródło tematycznie różnych nurtów muzyki religijnej. Przede wszystkim nurtu pasyjnego, związanego z liturgią Wielkiego Tygodnia. Paruwiekowy ciąg rozwoju prowadzi tutaj od pasji chorałowej średniowiecza, poprzez pasję motetową XVI-wiecznej polifonii, dźwiękowo ascetyczne (bez instrumentów) Pasje Heinricha Schütza w XVII wieku – aż do barokowego wzorca pasji oratoryjnej czy z początków XVIII wieku, który podejmie i zwieńczy Bach. W epoce baroku temat pasyjny inspirować będzie w równej mierze kompozytorów kręgów katolickich (Włochy, Francja, Austria), jak i protestanckich (Niemcy). Ważna zwłaszcza jest protestancka tradycja pasji: od Pasji Schütza poczynając. Na przełomie wieków XVII i XVIII muzyczna relacja o Męce Pańskiej przeobraża się i wzbogaca o formy barokowej poezji religijnej; wchłania też elementy opery (arie). Powstaje nowy model oratorium pasyjnego, którego tekst łączy w sobie relację ewangeliczną, współczesną poezję religijną i pieśń nabożną wiernych (chorał luterański). Takie pasje komponują m.in. Kaiser, Telemann, Händel. Dopiero jednak Bach stworzy na kanwie tych wzorców tekstowych arcydzieła muzyki pasyjnej. Sztuka rzeczywistością nadprzyrodzoną inspirowana, sztuka z religią i liturgią sprzęgnięta, od zarania swych dziejów staje wobec niemożliwości: unaocznienia Niewidzialnego, opowiadania Niewypowiadalnego, wyrażania Niewyrażalnego. Malarstwo, rzeźba, poezja, muzyka, teatr mają sprostać prawdom, czyli tajemnicom Wiary, w całej ich paradoksalności, a-logiczności, nad-logice! Na szczęście (dla sztuki) historia sacra rozgrywa się tu na ziemi, w rzeczywistości realnej, poprzez sytuacje symboliczne; dlatego może być przedstawiana i wyrażana – realistycznie, konkretnie i zarazem symbolicznie – cała historia Męki Pańskiej i jej poszczególne epizody: Jezus upadający pod ciężarem Krzyża i Siedem ostatnich Słów na Krzyżu wypowiedzianych; zdjęcie z Krzyża, złożenie do Grobu i Zmartwychwstanie. Jak przedstawia te opowiedziane przez Ewangelistów wydarzenia, sytuacje, epizody muzyka? Jak je wyraża? Otóż – od chorałowego i polifonicznego średniowiecza, poprzez renesans, aż do wieku XVI włącznie – przedstawia je słowem zespolonym z muzycznie ścisłą, melodyczną i kontrapunktyczną strukturą. Wyraża zaś obiektywnie, bowiem aż po wiek XVI, muzyka sama, poddana w swej substancji ścisłym regułom kompozycyjnym, która nie zaznała jeszcze nowożytnie rozwiniętej, wyrażającej uczucia mowy dźwięków" (choć zawiera już jej zapowiedzi). Rozwinie się ta mowa w pełni dopiero w XVII wieku, w epoce baroku, po zasadniczym przełomie, którego inicjatorem był pierwszy geniusz muzyki nowożytnej Monteverdi; rozkwitnie – wraz z nową świadomością muzyki i nową dynamiczną koncepcją utworu muzycznego. Wtedy też dopiero rozkwitać zacznie prawdziwie muzyka wokalno - instrumentalna na Wielki Tydzień, pisana przez kompozytorów protestanckich Niemiec, katolickiej Italii i Francji. A tematy Męki, Śmierci i Zmartwychwstania – wypowiadane po łacinie i w językach narodowych – zyskają pełną skalę ekspresji emocjonalnej, wyrażane będą rozwiniętą, bogatą w niuanse, bliską już naszej wrażliwości mową skonwencjonalizowanych figur retorycznych znaczących poszczególne afekty". Tematy Wielkiego Tygodnia rozkwitać będą w przestrzeni rysujących się już narodowych stylów muzycznych: Italii (szkoły opery – Wenecka i Neapolitańska, skąd biły życiodajne źródła melodycznej mowy uczuć, zasilające całą muzyczną Europę!), Niemiec, Francji. Tak więc dopiero muzyka czasów baroku zdolna będzie – sama z siebie, jako muzyka, substancjalnie i akcydentalnie, w rozkwicie jakości, w urzeczywistnianiu możliwości ekspresyjnych – tematami Pasji i Zmartwychwstania nas do głębi przejąć, przeniknąć, poruszyć, bardziej nas uczuciowo związać z osobą cierpiącego Zbawiciela; we współodczuwaniu z Nim w Jego Męce; jak również w przeżywaniu radości z niepojętego faktu Zmartwychwstania, zwycięstwa życia nad śmiercią. Dopiero tedy muzyka tej wielkiej epoki, kulminująca w wielkim dziele Bacha, zdolna jest oddać całą dramaturgię tych niesłychanych Wydarzeń, które Kościół uobecnia nam co roku w liturgii Wielkiego Tygodnia. Dopiero ta muzyka w tym stadium ekspresyjnego i strukturalnego rozwoju zdolna jest ów kluczowy rozdział z Historii Świętej przedstawiać, ujmować, naświetlać, wyrażać tak wszechstronnie: narracyjnie, lirycznie, dramatycznie, kontemplacyjnie i medytacyjnie – jako dopełnioną słowem refleksję, namysł muzyczny nad tym, co się tutaj dzieje i uobecnia...

(ted)