Muzyka należy do najbardziej podstawowych potrzeb ducha ludzkiego.
TROCHĘ O ZAŁOŻYCIELU
PORTALU - MMwI

Portal "Muzyka Mistrzów w
Internecie", składa się z pięciu stron:
Bach,
Beethoven,
Chopin,
Mozart
oraz inne, o tematyce klasyki poważnej w języku polskim i angielskim. "Muzyka
Mistrzów w Internecie", to przedsięwzięcie mające za zadanie pokazywać, i
nauczać kultury muzycznej oraz wskazywać jej tajniki. Portal "Muzyka Mistrzów w
Internecie", pojawił się w 2005 roku. Jego założycielem i wydawcą jest
Tadeusz M. Dobrowolski. Portal "Muzyka Mistrzów w Internecie", to przystań
internetowa dla osób z polski i zagranicy, oferujący informacje o tematyce z
muzyki poważnej. Każdy kto tu trafi, z przyjemnością odkryje coś dla siebie.
Serdecznie zapraszamy do MMwI.
Tadeusz M. Dobrowolski
Dzieje kultury muzycznej
Człowiek
cieszy się muzyką, potrafi radować się jej brzmieniami, upajać melodyjności,
fascynować rytmem, zachowywać barwnością instrumentów. Jest ona bowiem
wszędzie, jest ona różna, rozwija się w
różnoraki sposób, różnie działa na ludzi, ale jest i nikt nie jest wobec niej
obojętny. Muzyka należy do najbardziej podstawowych potrzeb ducha ludzkiego i
jest samodzielnym tworem, będąc jednocześnie najbardziej wyszukaną formą
artystyczną. Człowiek cieszy się muzyką, potrafi radować się jej brzmieniem,
upajać melodyjnością, fascynować rytmem, zachwycać barwnością instrumentów.
Nic więc dziwnego, że muzyka jest ważnym elementem liturgii kościelnej, gdyż
nawet z niej wywodzi się, a główne nurty rozwoju muzyki miały miejsce właśnie
w kościele, i główne wykształcenie form muzycznych (wystarczy przypomnieć Mszę
i jej rodzaje) przypada na kompozycje muzyki sakralnej, ceremonialnej czy
żałobnej - począwszy od małych form, skończywszy na oratoriach czy wspomnianych
już mszach. Muzyka przemawia do wszystkich wrażliwych słuchaczy, ale nikt nie
potrafi wyrazić słowami, na czym polega jej piękno, jej siła oddziaływania,
dlaczego właściwie nas porusza, co składa się na jej głębię, jej wyraz. Istota
i charakter muzyki nie są łatwe do uchwycenia. Muzyka ma więc swoje głębokie
tajemnice. Skoro więc muzyka to tajemnie oddziałujący twór, jaka więc była jej
geneza? W mitach różnych ludów jest ona pochodzenia boskiego, należała od
najdawniejszych czasów do dziedziny kultu. Może mieć ona tysiące kształtów i
postaci. Znakomitymi przykładami są tutaj intelektualni i emocjonalni
kompozytorzy - Jan S. Bach, Ludwig van Beethoven, Fryderyk F. Chopin oraz
Wolfgang A. Mozart, którzy pisali utwory bardzo subiektywne, ale jakże
wypracowane i wyraziste w swej formule i duchowości każdego człowieka. O
potrzebie muzyki świadczą wymownie wykopaliska, w których znajdowano także
instrumenty. Różne są teorie na temat początków muzyki. Jest ona tak dawna jak
bodaj sam rozwój człowieka. Zanim pojawiły się pierwsze formy muzykowania,
które w domyśle możemy przypisywać ludziom z cywilizacji antycznych, musiały
istnieć formy prymitywne. Przypuszczalnie u początków muzyki był śpiew.
Prawdopodobniej był on najpierw formą komunikacji emocjonalnej. Na
kształtowanie się muzyki miała prawdopodobnie duży wpływ na rytmizowaną
modlitwę, a później w muzyce świeckiej praca zbiorowa.
W muzyce już na trochę wyższym etapie rozwoju
spotykamy ważną cechę synkretyzm. Oznacza to jednoczesne i nierozłączne
wystąpienie trzech dziedzin sztuki: muzyki, poezji i tańca. Ta sytuacja była
swoistą koniecznością, gdyż żadna z tych dziedzin nie była na tyle
wykształconą i nie osiągnęła jeszcze takiego poziomu by móc istnieć
samodzielnie. U początków rozwoju muzyka kojarzyła się często z kultem
religijnym. Była też związana ze świeckimi formami życia - głównie z poezją i
dramatem, dlatego niektóre formy poetyckie są równoznaczne z formami
muzycznymi. Muzyka ta była przede wszystkim muzyką wokalną, potem na
przestrzeni dziejów powstały formy przeznaczone do wykonania wokalno -
instrumentalnego czy wyłącznie instrumentalnego. Pamiętajmy, także, że im
wyższe są to wartości, tym bardziej są ukryte. Ich dostępność wzrasta w miarę
obcowania z nimi, a stosowanie historii muzyki - zwłaszcza poparte
słuchaniem arcydzieł komponowanych w poznawanych okresach - stanowi tu
szczególnego rodzaju wtajemniczenie. Życzę Wam wysokiego stopienia
wtajemniczenia.
(ted)
"Nie potokiem,
a morzem zwać się powinienem!".
.
("Bach
- w języku niemieckim znaczy -
potok") Geniusz, który swoją muzyką zachwycił świat.
Rozlała się ona jak morze, bez granic, pośród twórców, wykonawców słuchaczy.
Rekonstrukcji twarzy Jan Sebastian Bach?
Uniwersytet
Dundee w Szkocji podjął się rekonstrukcji twarzy słynnego muzyka.
Caroline
Wilkinson jest w dobrym humorze. Kocha swoją pracę, wykonuje ją z dumą i
radością. Dzięki niej bezimienni zmarli odzyskują twarze. Na jej stole lądują
zmumifikowane ludzkie szczątki i czaszki ofiar zbrodni, których nikt inny nie
potrafi zidentyfikować. Pani Wilkinson, kierując się ściśle naukowymi
wytycznymi, precyzyjnie rekonstruuje ich twarze. Potrzebuje do tego jedynie
czaszki, wieloletniego doświadczenia i specjalnego programu komputerowego. To,
co w trójwymiarowej wersji elektronicznej powstaje na ekranie, podobne jest w
70 procentach do oryginału – twarzy, jaką zmarły miał w chwili śmierci.
Dundee, miasto na północ od Edynburga, jest siedzibą uczelni, gdzie Caroline
Wilkinson pracuje jako docent w Instytucie Antropologii Sądowej. Prócz tego
zatrudniona jest również w miejscowym Centrum Anatomii i Identyfikacji Ludzi.
Instytut cieszy się wielką renomą. Tutaj odzyskał twarz faraon Ramzes II, tu
identyfikowano ofiary wojny w Kosowie i na potrzeby muzeów dorabiano oblicza
czaszkom rzymskich legionistów. W tej chwili doktor Wilkinson pracuje nad
twarzą jednego z najsławniejszych ludzi wszech czasów – Jana Sebastiana Bacha.
Jego oblicze widnieje na wielu obrazach, popiersiach i pomnikach. Ale na ile
są one realistyczne? Aby to ustalić, Bachhaus z
Eisenach (muzeum Bacha,
mieszczące się w domu, w którym prawdopodobnie urodził się kompozytor), zlecił
instytutowi zrekonstruowanie jego rysów. Twarz genialnego muzyka, uformowaną
ze sztucznego tworzywa przez wyspecjalizowaną firmę, pomalowaną i ozdobioną
peruką, od 21 marca zwiedzający będą mogli oglądać na wystawie zatytułowanej
"Bach w medycznym zwierciadle". Istnieje tylko jeden obraz olejny z 1746 roku
przedstawiający Jana Sebastiana Bacha, o którym wiadomo na pewno, że
kompozytor, cztery lata przed swoją śmiercią, osobiście pozował malarzowi.
Jest też słynny pomnik przed kościołem Św. Tomasza w Lipsku – jego autor
odwzorował wiernie trupią czaszkę Bacha, ten sam "materiał wyjściowy", na
którym pracuje również Caroline Wilkinson. Jan Sebastian Bach, zmarły w 1750
roku w wieku 65 lat, spoczął w lipskim kościele Św. Jana. Jego grób – jak
mówią źródła historyczne – mieścił się "o sześć kroków idąc prosto od drzwi do
południowej części świątyni". Kiedy w 1894 roku zamierzano rozbudować kościół,
naruszając przy tym część, w której złożono szczątki wielkiego muzyka, trwał
już od dawna czas odkrywania na nowo jego uniwersalnego dzieła. Za wszelką
cenę chciano więc uratować szczątki geniusza. Udało się zidentyfikować jego
grób, pozbawiony jakiejkolwiek inskrypcji, i zebrano zachowane kości. Zanim na
kolejne 55 lat spoczęły w krypcie kościoła Św. Jana (dziś znajdują się w
prezbiterium kościoła św. Tomasza, gdzie Bach był przez wiele lat kantorem), wykonano odlewy czaszki. Miały sprawić, by planowany pomnik był
maksymalnie wierny. Jak jednak na podstawie samej tylko czaszki odtworzyć
rysy? Ile mięśni, a ile tkanki tłuszczowej jest w twarzy 65-letniego
mężczyzny? Płaskie czoło, pełniejsze policzki, szczęki i kark – Wilhelm His,
specjalista od anatomii wpadł na makabryczny pomysł , by mierzyć szczątki
Saksończyków pod kątem grubości warstwy tłuszczu i mięśni. Za pomocą igieł
przebijał w określonych miejscach twarze zmarłych i ustalał średnią. Rzeźbiarz
Carl Ludwig Seffner, opierając się na wynikach owych badań, uformował głowę
Bacha, odlaną następnie z brązu. Metoda Caroline Wilkinson nie jest aż tak
makabryczna, za to znacznie bardziej efektywna. Specjalistka zeskanowała
trójwymiarowy obraz odlewu czaszki i za pomocą komputerowej symulacji
wyposażyła ją w tkankę mięśniową. Następnie uformowała oczodoły, a na koniec
dodała tkankę tłuszczową. Ponieważ wiedziała, ile lat miał Bach w chwili
śmierci, dysponowała materiałem porównawczym. Dla doktor Wilkinson czaszka
jest jak pejzaż, a komputer to sztalugi. Każda głowa jest inna, każda czaszka
dostarcza indywidualnych informacji. Trzeba tylko umieć je odczytać, a wtedy
wie się, jaka wielkość musiały mieć uszy i jak długi był nos. Twarze zawsze ją
fascynowały. Rozpoznaję ludzi, zwykle natychmiast, których nigdy w życiu nie
spotkałam – mówi. Ich nazwisk najczęściej nie zna. Bacha znała z obrazu, ale
jego nieśmiertelna muzyka jest dla niej czymś obcym. Wiedziała, że miał
nadwagę, sporo pił, a jedno z jego oczu leżało w twarzy głębiej niż drugie.
Czaszka powiedziała, że w chwili śmierci miał najwyżej trzynaście zębów. Parę
z nich zaginęło podczas kolejnych pochówków. W ciągu kilku sekund z
zeskanowanej trupiej czaszki na ekranie komputera powstaje męska twarz. Można
ją obracać, przechylać, przekręcać. Jej oczy są puste, spojrzenie pozbawione
wyrazu. Bezwłosa głowa ma podwójny podbródek, silnie zarysowany nos, byczy
kark. Tak wygląda efekt pracy Caroline Wilkinson. Ale czy to jest Bach? Ta
twarz – mówi uczona – wymodelowana za pomocą narzędzi XXI wieku, jest
najbliższym prawdy odwzorowaniem oblicza genialnego muzyka. Na 70 procent. To
chłodny, ale precyzyjny wizerunek, bezbarwny i pozbawiony emocji. Ktoś taki
nie stworzyłby "Pasji według Św. Mateusza", "Die Kunst der Fuge" ani
"Wielkiej
mszy h-moll". Obraz namalowany w 1746 roku przez Eliasa Gottloba Haussmanna
przedstawia człowieka widzianego oczami artysty, praca Caroline Wilkinson to
najbardziej wierny z możliwych wizerunek zapomnianej twarzy. Naukowiec to
przecież całkiem co innego niż artysta.
(ted)
Muzyka symfoniczna
Muzyka orkiestrowa przechodziła ewolucję znacznie powolniejszą. Znakomite
koncerty brandenburskie Bacha powstały - w przybliżeniu - 266 lat temu, jak i
cudowne symfonie Mozarta. Już na początku rozwoju orkiestr instrumenty
indywidualizowały się. Przedtem instrumenty traktowano po prostu jak głosy; a
gdy nie było w zespole jakiegoś potrzebnego instrumentu dętego, obojętnie jakim,
na przykład smyczkowym, i dla samej muzyki nie miało to większego znaczenia. W
muzyce barokowej wciąż jeszcze istniała praktyka chórowego traktowania
instrumentów, tzn. posługiwano się całymi rodzinami instrumentów, od głosu
najwyższego do najniższego (stąd specyficzne brzmienie orkiestry tego okresu).
Ale z biegiem czasu Bach zaczął eksperymentować i poszukiwał brzmienia
poszczególnych instrumentów. Trzeba było dopiero pracy i pomysłowości wielkich
indywidualności, żeby wykorzystać barwę poszczególnych instrumentów orkiestry.
Genialny Jan Sebastian Bach ustalał orkiestrę każdorazowo inaczej. I tak np.
każdy z koncertów ma inną osadę orkiestrową, a przecież w formie i w rodzaju
muzyki (pisanej dla rozrywki dworu, ale mimo to ambitnej) utwory te były
pokrewne. Muzyka orkiestrowa rozwijała się równolegle do rozwoju form. Co
prawda, używano już w czasach Bacha pojęć symfonia czy uwertura, ale wtedy
odnosiły się one głównie do utworów o charakterze tanecznym i nazwa suita byłaby
tu może bardziej stosowna. Wcześnie pojawiła się idea koncertu solowego (na
instrument z towarzyszeniem orkiestry), istotnym jednak przełomem w symfonicznej
muzyce było pojawienie się dwu tematowej formy w sonatowej symfonii. Muzyka
symfoniczna i koncerty instrumentalne podobają się publiczności głównie dla ich
walorów spotęgowanej ekspresji.
(ted)
Śmierć jest lustrem
Portret
Jan Sebastiana Bacha autentyk, jaki się zachował, namalowany przez Haussmanna
przypuszczalnie na parę lat przed śmiercią kompozytora, utrwalił w zbiorowej
świadomości obraz statecznego mieszczucha i surowego kantora, dobrego acz
srogiego ojca i kaznodziei ze sztywnymi zasadami, wolnego od rozterek,
wątpliwości i wszelkiego „sentymentalizmu”. Ów obraz, ujmując rzecz
najbardziej trywialnie, odpowiada z grubsza temu, z czym mojej babci – i całym
pokoleniom muzycznych laików – kojarzyła się muzyka Bacha: z bezduszną,
monotonną „maszyną do szycia”. Nie tylko laikom. Tak najczęściej grano i tak
postrzegano Bacha przez dobre półtora wieku. Dla romantyków Bach był antidotum
na romantyzm. Padali na kolana przed twórcą „Kunst der Fuge” i „Das
wohltemperierte Klavier”, mistrzem kontrapunktu i kapłanem fugi, szukając
surowego ojca, który weźmie ich w karby i narzuci dyscyplinę. Z początkiem XX
wieku, pokolenie „neoklasyków”, starające odciąć się od romantyzmu, znów –
paradoksalnie – znajduje oparcie w Bachu. I co zabawne, znowu w tym samym:
doktrynalnym i profesorskim, uczonym i sztywnym – w Bachu świętym patronie
„czystej formy”. „Niechaj nikt w tych dziełach nie próbuje szukać przyjemności
– pisał Jacques Riviere. Należy przyjąć przed nimi postawę pokutnika i
słuchać ich jak aktu oskarżenia”. W latach międzywojennych i powojennych
króluje niepodzielnie „neoklasyczny” styl interpretacji Bacha: mechanicznie
skandowane basy, nakrochmalona melodia, sucho dziobane nutki... Styl
metronomiczny i abstrakcyjny, a przy tym – znów paradoksalnie – skrzyżowany z
późnoromantyczną, „brahmsowską” estetyką, nastawioną na szeroki oddech i
symfoniczny patos. Trudno się dziwić Gombrowiczowi, gdy jęczał, że „Bach jest
nudny obiektywny, abstrakcyjny, monotonny, matematyczny, wysublimowany,
kosmiczny, kubiczny. Nudny jest Bach!”. Najlepsze, że Bach rzeczywiście jest
taki. A równocześnie wiemy – już dzięki Schweitzerowi (który w swoim czasie
nie został wysłuchany), potem dzięki „barokowcom” – że jest też całkiem inny.
Wtajemniczeni, których nie zmyli pozorna „motoryczność”, wiedzą, że nie ma
muzyki mniej monotonnej i zmechanizowanej – że Bach tym może różni się
najbardziej od innych kompozytorów, że nigdy się nie powtarza i każdy takt
jest nową przygodą. W kosmosie Bacha panuje porządek, któremu na imię system
tonalny. Ale w owym systemie nie ma dlań nic dogmatycznego. W jego ramach
wszystko jest możliwe, nie ma żadnych tabu. Dopiero później, w XVIII wieku,
drogą brutalnych uproszczeń i salonowych spłyceń, zacznie przybierać formę
dyktatury, przeciwko której kolejne pokolenia będą się buntować, coraz
zajadlej – z nawrotami schyłkowej nostalgii (Brahms, Reger, R. Strauss) – aż
do iluzji ostatecznego triumfu (Schönberg, atonalizm...). U Bacha to jest
cudowne, że nie czuje się systemem tonalnym w najmniejszym stopniu skrępowany.
Przeciwnie: to dzięki niemu może w pełni się wyzwolić. Najbardziej niezwykłe w
jego muzyce jest być może to, do jakiego stopnia igra ona z wszelkimi
regułami. Odstępstwo od reguły jest jej wizytówką. Z uchylania się od prawideł
bierze się siła jej poezji. Ta muzyka na każdym kroku oddycha wolnością, która
nie jest jednak wyrazem buntu ani zaprzeczeniem ładu. Alfred Jarry definiował
piękno jako „połączenie nieubłaganej matematyki z ludzkim gestem”. Trudno
zwięźlej wyrazić to, co stanowi o wyjątkowości sztuki Bacha. W owym portrecie
dobrego mieszczucha i surowego ojca, który namalował Haussmann, jest może
cząstka prawdy, lepiej jednak zamknąć oczy i uważnie przysłuchać się muzyce.
Znajdziemy w niej wszystko: liryzm i matematyczne spekulacje, tragizm i
frywolność, metafizyczną grozę i erotyzm, tęsknotę za śmiercią i tryskające
życiem, wirtuozowskie fajerwerki. Znajdziemy w niej też wiele momentów
zwątpienia, słabości, lęku – lecz to, co nas myli, to fakt, że nawet te
wątpliwości i „stany duszy” z najwyższą maestrią są skonstruowane, wbudowane w
system, w którym każdy rozdzierający dysonans znajduje kojące, pocieszające
rozwiązanie – genialny architekt zawsze bierze górę nad słabym człowiekiem.
Bach otoczył się skorupą, zbudował twierdzę („Ein feste Burg”) z gęstych
kontrapunktów i tonalnych pewników. Ale w murach tej fortecy dostrzec można
niejedną szczelinę, przez którą przeziera więcej prawdy o jego osobowości, niż
z wszystkich portretów, biografii i uczonych traktatów. Nie trzeba nawet
sięgać po dzieła wokalno-instrumentalne, gdzie słowo służy nam za przewodnika.
W niejednym z utworów czysto instrumentalnych odkryjemy momenty lirycznej
zadumy i trwogi, rozpaczy i zwątpienia: w sarabandach ze suit i partit, w
wolnych częściach koncertów, a nawet w młodzieńczych toccatach, których
improwizacyjne wstępy mówią zapewne wiele o człowieku, spontanicznie
powierzającym klawiaturze swe rozterki, tęsknoty i lęki. Posłuchajcie Goulda
(„Toccaty” to jedno z najlepszych jego nagrań): z pozoru ekstrawaganckie,
somnambuliczne arabeski, lecz diabelsko precyzyjne. Graniczy to ze
schizofrenią: obłęd kontrolowany – senne majaki o strukturze kryształu. Bach –
umysł par excellence dialektyczny – dąży niezmiennie do przezwyciężenia
wszelkich antynomii. Po każdej negacji następuje afirmacja. W „Toccatach”, po
księżycowym wstępie, następuje żwawa, motoryczna fuga – rodzaj pewnika, czy
przynajmniej pocieszenia, stanowiącego (jak zawsze u Bacha) odpowiedź na stany
trwogi i zwątpienia. Liczne świadectwa potwierdzają to, co usłyszeć możemy w
jego muzyce: Bach nie znosił czegokolwiek, co byłoby „niedorobione”, niepełne,
zawieszone w próżni, nieczyste, niedokończone... Carl Philipp Emanuel
opowiadał Cramerowi, jak to pewnego wieczoru, gdy usypiał ojca grą na
klawesynie (zgodnie z codziennym zwyczajem, jaki Bach narzucił synom) –
słysząc, że tata chrapie, czmychnął na paluszkach, zostawiając nierozwiązany
akord: dysonans podziałał jak budzik – Jan Sebastian zerwał się w koszuli
nocnej, szukając po omacku klawiatury i nie spoczął, póki zabłąkanej harmonii
nie sprowadził do portu toniki. Podobna przygoda przytrafiła się później
najmłodszemu z synów, Janowi Christianowi, tyle że za zawieszony akord przypłacił policzkiem, wymierzonym mu przez wyrwanego ze snu,
rozgniewanego ojca. Anegdotki to znamienne, gdyż zdają się mówić wiele o
tęsknocie za jakimś rajem utraconym; o potrzebie przywrócenia niewzruszonego
ładu, który w jego życiu – w pewnym momencie – został zburzony. W niesłychanie
stymulującej książce „Młyn i rzeka, czyli Aria z wariacjami na temat Bacha”,
Gilles Cantagrel rozpoznaje lepiej niż którykolwiek z egzegetów symptomy
choroby drążącej przez całe życie podświadomość Bacha. Ma ona dwa oblicza:
obsesji, czy nawet fascynacji śmiercią – i tęsknoty za ojcem. Jedno z drugim
zresztą się łączy. Aby zrozumieć, zagłębić się trzeba w biografię... Śmierć
towarzyszyła Bachowi, zanim jeszcze się urodził. Kiedy przyszedł na świat, w
1685 roku, świeża wciąż była pamięć koszmaru Wojny Trzydziestoletniej, w
której Niemcy straciły ponad połowę ludności. Jeszcze świeższe było
wspomnienie o straszliwej epidemii dżumy, która dwa lata wcześniej przetoczyła
się przez jego rodzinną Turyngię. Johann Sebastian był jeszcze oseskiem, gdy
stracił siostrę i brata, ale śmierć najstarszego z braci, gdy był
sześcioletnim dzieckiem, musiał zapamiętać. W dziewiątym roku życia stracił
matkę, w niespełna rok później – zmarł niespodzianie ojciec. Mały Jan
Sebastian został nagle sam: rozpadła się w pył rodzina, prysnęło dzieciństwo –
od tej chwili jego los spoczywa wyłącznie w jego własnych rękach, do
wszystkiego dojdzie sam, bez niczyjej pomocy, zaciskając zęby i harując jak
wół. Pewnie dlatego później zwykł powtarzać, że w jego sztuce nie ma żadnego
sekretu: wystarczy, by ktoś pracował tyle, co on, aby doszedł do tego
samego... Z pewnością dlatego też z takim poświęceniem oddawał się wychowaniu
własnych dzieci, wkładając w to tyle serca i ambicji, że najzdolniejszemu z
synów, Wilhelmowi Friedemannowi – obiektowi nadmiernie wytężonych oczekiwań –
przepaliły się w końcu bezpieczniki. Ale to nie wszystko. Ranom z dzieciństwa
nie było dane kiedykolwiek się zagoić: życie Bacha znaczyły kolejne tragedie.
Z dwadzieściorga dzieci na jego rękach zmarło dziesięcioro. Zapewne
silniejszym jeszcze szokiem musiała być dla młodego Bacha śmierć pierwszej
żony, Marii Barbary, pochowanej pod jego nieobecność, zanim z księciem
Leopoldem wrócił do Köthen z podróży do Carlsbadu. W tym właśnie okresie
wyszła spod jego pióra słynna „Fantazja g-moll” (BWV 542), krzyk bólu i
rozpaczy. Tak śmiałych modulacji, raptownych skoków harmonicznych i
rozdzierających dysonansów
nie było dotąd i nie będzie w muzyce, przynajmniej do czasów „późnego”
Schuberta. I znowu, jak zawsze, Bach odwołuje się do „muzykoterapii”: po
krzyku rozpaczy następuje monumentalna „Fuga”, przywracająca poczucie ładu –
jak wiele lat później, w podobnym, genialnym dyptyku: „Preludium” i „Fudze
h-moll” (BWV 544). Ostatnie słowo należy zawsze do Ojca. Ze śmiercią Jan
Sebastian musiał się układać. Towarzyszyła mu na co dzień, odprowadzanie
zmarłych muzyką należało wręcz do jego codziennych, zawodowych obowiązków. A
religia była tu dlań narzędziem sublimacji. Myślę jednak, że mylą się ci – jak
znany amerykański muzykolog, Richard Taruskin – którzy, po uważnym wysłuchaniu
dwustu kantat, dostrzegli w nich manifest luterańskiej ortodoksji, ziejącej
nienawiścią do wszystkiego, co doczesne i cielesne, a przepojonej tęsknotą za
śmiercią. Owszem, wszystko to w nich można znaleźć, lecz wcale nie jest
powiedziane, że klucz ideologiczny – przeciwstawianie „ciemnego luterańskiego
kaznodziei” humanistycznym trendom kiełkującego Oświecenia – otworzy nam
furtkę do królestwa prawdy. Już sam sposób przedstawienia rzekomego konfliktu
budzić może wątpliwości, zważywszy na ambiwalencję pojęcia „humanizmu” z
oświeceniowym stempelkiem: czyż w takiej „Odzie do radości” Beethovena nie ma
więcej potencjalnie „totalitarnych” akcentów niż w najbardziej „obskuranckiej”
z kantat Bacha? Który humanizm jest nam dziś bliższy: nachalny uniwersalizm,
odwołujący się do stadnych instynktów – czy śpiew zdesperowanej duszy,
szukającej pocieszenia? Proszę się zdecydować – Bach nam w tym pomoże...
Myślę, że Gilles Cantagrel ma rację, gdy kładzie nacisk na biograficzne,
psychologiczne źródła tej nostalgii, owej prześwietlającej całą muzykę Bacha,
pełnej pogody, chwilami wręcz radosnej – tęsknoty za śmiercią. Jest w tym
zapewne pragnienie złączenia się w Bogu z bliskimi, których utracił: z ojcem i
matką, z Marią Barbarą i przedwcześnie zmarłymi dziećmi... Emblematyczna pod
tym względem jest choćby końcowa aria z 82 Kantaty „Ich habe genug”,
wyrażająca radość z myśli o śmierci, będącej wyzwoleniem od wszelkich trosk i
cierpień. Niesłychanie oryginalna w swej budowie Kantata 95 „Chrystus jest
moim życiem” poświęcona jest w całości owej nostalgii za śmiercią, a w
niezwykłej, quasi-operowej arii „Ach, schlage doch bald”, w której smyczkowe
pizziccati (jak w wielu innych kantatach) naśladują żałobne dzwony lub bicie
zegara, tenor (niezrównany Kurt Equiluz w nagraniu Harnoncourta) przyzywa
„szczęśliwą godzinę, aby czym prędzej wybiła”. Ileż to razy wreszcie rozlega
się w muzyce Bacha „Gute Nacht!”, na przemian czułe i gorzkie! W kantatach, w
Pasjach, w motecie „Jesu, meine Freude”, którego dziewiąty werset jest
najpiękniejszą z wszystkich kołysanek. Lecz nie jest to kołysanka, którą matka
usypia dziecko. W chrześcijańskiej perspektywie, w owym „dobranoc” wyraża się
życzenie dobrej śmierci („Gute Nacht!”, śpiewa po czterykroć chór Jezusowi
złożonemu do grobu, na końcu „Pasji Mateuszowej”), ale w niemieckiej tradycji,
ludowej i literackiej, jest to najczęściej, jak przypomina Gilles Cantagrel,
pożegnanie ze światem, pełne zrezygnowanej rozpaczy. „Gute Nacht, du falsche
Welt” – śpiewa Papageno, założywszy pętlę na szyję, w II akcie
„Zaczarowanego
fletu”. Żegnaj okrutny i fałszywy świecie! To samo już śpiewał bas w 82
Kantacie „Ich habe genug”. Słyszeliśmy już te słowa w Kantatach 95, 27 i 26.
Ten sam motyw powraca u Schuberta („Piękna młynarka”, „Zimowa podróż”), u
Mahlera (pieśń „Der Tambourg’sell”)... Wszystko nie jest takie proste...
Śmierć nie jest li tylko wyzwoleniem i ukojeniem. Bach, który jest z nią za
pan brat, wie dobrze, jak wysoką cenę każe ona płacić za bilet na tamtą
stronę; ile trzeba się wycierpieć i najeść strachu, by zasłużyć na wieczny
odpoczynek. W niejednej z kantat, jak w BWV 127, „Herr Jesu Christ, wah’r
Mensch und Gott”, ów niemalże fizyczny lęk przed śmiercią, w lodowatych
objęciach agonii, bierze górę nad mistyczną retoryką pocieszenia – nawet w
owej cudownej arii
sopranu, z której – mimo zapewnień Sebastiana Henniga
(niezwykłego sopranisty z wersji Leonhardta), że „wcale nie boi się umrzeć” –
wieje jakąś tajemniczą, metafizyczną grozą... Bach otoczył się murem pewników,
zbudował twierdzę chroniącą go przed zwątpieniem, lecz w murach tej fortecy
widoczne są rysy. Są momenty, gdy zwątpienie zdaje się brać górę nad wszelkimi
prawdami wiary – jak choćby w końcowej części owego Adagio, z cudownego
organowego tryptyku Toccata, Adagio i Fuga (BWV 564) – spokojnej poetycznej
arii, która w ostatnich taktach stacza się niespodzianie w otchłań
harmonicznych dylematów, pytań bez odpowiedzi, wiodących donikąd modulacji...
Szalenie podobny, lecz jeszcze znacznie bardziej intensywny epizod znajdziemy
w końcowej części „Credo” z
„Mszy h-moll”. To niemalże
ostatnie słowo Bacha. Na wpół ślepy, umierający luteranin wkłada całe swe moce
twórcze w misterium, wpisujące się z pozoru w schemat katolickiej liturgii,
jakby zależało mu na podkreśleniu ekumenicznego charakteru przesłania.
Wszelkie przymiotniki zdają się tak czy inaczej tracić jakiekolwiek znaczenie
w obliczu harmonicznego kataklizmu, jaki po chórze „Confiteor” towarzyszy
słowom „In expecto”: „I oczekuję zmarłych zmartwychwstania...”. Zanim odezwie
się radosne „Et resurrexit”, nieco sztuczne, jakby nazbyt „automatyczne” w
swej dialektyce pocieszenia – przez tych kilkanaście taktów przechodzi
metafizyczny dreszcz. To najśmielsza chromatycznie strona, jaka wyszła spod
pióra Bacha. Jest może jeden tylko epizod w całej twórczości Bacha, na
pierwszy rzut oka zupełnie niepozorny, który porusza mnie jeszcze głębiej.
Znajduje się on w 125. Kantacie, poświęconej w całości idei „pogodzenia się ze
śmiercią”. „Mit Fried’ und Freud’ ich fahr dahin” – „W pokoju i z radością
odchodzę z tego świata” – śpiewa na wstępie chór, cytując wielokroć przez
Bacha wykorzystywany werset z pieśni Szymona. W środku kantaty, w przepięknym
Arioso, bas stara się nas upewnić w tym, że nie ma się czego lękać.
Utwierdza nas w tym z pozoru radosna palpitacja smyczków, w której ja jednak
słyszę coś niepokojącego, jakby znów – tykanie zegarka. Nagle tykanie milknie
– przy słowach „w śmierci i w agonii” – i po czymś w rodzaju „ostatniego
tchnienia”, usiłującej wyrwać się ku niebu wokalizie – muzyka daje nura w
głąb, opóźniając swe wygasanie niesłychanie subtelnymi, słabnącymi
odchyleniami od „harmonicznego pionu”, stwarzającymi wrażenie przezwyciężenia
wszystkich cierpień i zamknięcia powiek w stanie absolutnego spokoju, jeśli
nie błogości. Ta krótka kadencja to dla mnie najpiękniejsze dwanaście sekund w
muzyce Bacha. Proszę posłuchać Thomasa Thomaschke, z nagrania Harnoncourta. To
bas idealny, ciepły i głęboki (z niezrozumiałych przyczyn tak rzadko
wykorzystywany): tak właśnie mógłby mi się przyśnić głos samego Bacha. Jest w
tych kilku taktach jakaś niebywała koncentracja środków, lakoniczność i
oszczędność – i jakiż ładunek „powagi”, w najlepszym tego słowa znaczeniu.
Najbardziej zwięzła, muzyczno-metafizyczna metafora. Tu właśnie widzę
najchętniej „ostatnie słowo Bacha”. Tu – i w kadencji ostatniego chorału,
„Przed tronem Twym staję” (BWV 668): prostych i odwróconych motywów
„zwijających się” stopniowo na trzymanym po wieczność basie toniki. Czy to
znaczy, że „zwijają się” w nicość, w bezruch, w noc wieczną? W pewnym sensie
tak – ale przecież w tym jednym basie wszystko to jest – jak w „białym”
świetle zawarte są wszystkie kolory – wystarczy sobie rozwinąć... Śmierć jest
lustrem, w którym przegląda się nasze życie? Przecież nic nie wiemy o tym, co
jest po drugiej stronie lustra. Nasza śmierć przychodzi na świat razem z nami.
Być może jest larwą, zamkniętą w kokonie życia, z którego – gdy wybije godzina
– wyleci w przestworza motyl? Tak to pewnie chcą widzieć ci, którzy głęboko
wierzą. Bach myślał wciąż o życiu wiecznym, o nieśmiertelności. Czy jednak
ten, któremu marzy się wieczny pokój i który nie wątpi w wiekuiste szczęście –
starałby się z taką determinacją osiągnąć absolut tu i teraz, wybić się na
transcendencję jeszcze za życia, tworząc obiekty idealne, nie poddające się
korozji czasu? Czy do ostatniej chwili, chory i ślepy, poprawiałby
niezmordowanie swe fugi i chorały? Czy śpiewałby o „śmierci-przyjaciółce”,
przyzywał ją tak tęsknie i radośnie – gdyby nie czuł podświadomie, że to,
czego dokonał, jest nieśmiertelne? Śmierć przeobrażona. Transfiguracja przez
piękno. To zdaję się słyszeć w owych magicznych momentach, jak arioso Basu ze
125. Kantaty. Jakby tu właśnie „wylatywał motyl” muzyki Bacha. Tu również
odczuć można najlepiej to, co grafolodzy odczytali jakoby w piśmie Bacha: „ból
przezwyciężony, pokój osiągnięty w wyniku długiej pracy nad sobą...”. Może tu
jest jakaś najważniejsza prawda, której w tej muzyce szukamy? Trudna – z
pewnością. Ale zna ktoś lepszą?
(ted)
Jana Sebastiana Bacha
Urodził się 21 marca
1685 w Eisenach, jako najmłodszy syn muzyka miejskiego Johanna Ambrosiusa.
Muzyką parali się również kuzyni ojca: Johann Christoph i Johann Michael, oraz
jego brat Georg Christoph. Członkowie rodziny, choć mieszkający w różnych
miastach, byli bardzo zżyci. Johann Nicolaus Forkel pisze, że spotykali się
przynajmniej raz w roku; podczas takich zjazdów czas upływał im na wspólnym
muzykowaniu... Poprzednicy i rówieśnicy. Wzrastał w Niemczech ubogich i
rozbitych po Wojnie 30-letniej na szereg księstw i księstewek, w czasach
działalności muzycznej Buxtehudego (ur. 1637), Bibera (ur. 1644), Pachelbela
(ur. 1653), a w innych krajach – Corellego (ur. 1653), Marais (ur. 1656),
Purcella (ur. 1659) czy Couperina (ur. 1668); rówieśnikami Bacha byli Telemann
(ur. 1681), Heinichen (ur. 1683), Rameau (ur. 1683 r.), Scarlatti (ur. 1685),
Vivaldi (ur. 1678) i Händel (ur. 1685). Jan Sebastian przez całe życie żałował,
że nie spotkał tego ostatniego. Gdy dowiedział się o pobycie Händla w Halle
(1719), natychmiast ruszył w odwiedziny – rozminęli się, a podczas kolejnego
przyjazdu autora Mesjasza” (1729) Bach był chory. Czerpał niemal z każdego z
wyżej wymienionych kompozytorów: korzystał z tematów, dokonywał transkrypcji, a
w przypadku Stabat Mater” Pergolesiego (ur. 1710) – oparł na nim swój, skądinąd
niezwykle rzadko wykonywany, Psalm 51” (BWV 1083). Pierwsze kroki w muzyce.
Matka umarła, gdy miał 9 lat; niedługo potem zmarł ojciec i opiekę nad chłopcem
przejął starszy brat, organista w Ohrdurf, który rozpoczął z Bachem lekcje
muzyki. Jan Sebastian wydał się nauczycielowi uczniem zbyt gorliwym – pisze
Albert Schweitzer. – Prosił go o zeszyt, w którym znajdowały się utwory
klawesynowe Frobergera, Kerlla, Pachelbela i innych. Ponieważ nie dostał
zeszytu, wyciągnął go swymi drobnymi jeszcze rękami z okratowanej szafy i
przepisywał nocą, przy świetle księżyca”. W wieku 15 lat, jako ukształtowany już
muzyk (organy, klawesyn, klawikord, skrzypce i altówka) opuszcza dom brata i
udaje się do Lüneburga, gdzie zostaje przyjęty jako sopranista do chóru
kościelnego; poznaje tam najlepsze utwory niemieckiej muzyki kościelnej. Po
mutacji ustępuje z chóru i przenosi się do orkiestry; gra na skrzypcach. Tworzy
pierwsze partity (wariacje) chorałowe na organy i podróżuje do Hamburga i Celle,
gdzie słucha innych muzyków. Już we wczesnej młodości wyodrębnić możemy cztery
zasadnicze źródła tradycji, z jakich czerpie Bach” – pisze Bohdan Pociej. Będą
to: śpiew Kościoła protestanckiego (luterańskiego), czyli chorał – źródło
niewątpliwie najważniejsze; szkoły organowe niemieckie XVII wieku, zwłaszcza
szkoła północna; francuska muzyka klawiszowa XVII wieku (organiści, d’Anglebert
i inni), później – muzyka klawesynowa François Couperina; włoska muzyka
instrumentalna (concerto grosso) zespołowa i wokalno-instrumentalna (opera,
kantata, aria)”. Weimar i Arnstadt. W 1703 r. (ma osiemnaście lat) kończy
gimnazjum lüneburskie i, jako skrzypek, zostaje zaangażowany do książęcej kapeli
w Weimarze. Po kilku miesiącach obejmuje posadę organisty w kościele w Arnstadt.
Tam rychło staje się obiektem krytyki konsystorza i rady miejskiej, m.in. za
zbyt długie i ozdobne improwizacje organowe, za wprowadzanie na chór i wspólne
muzykowanie z pewną młodą osobą” (przyszłą żoną?), oraz za samowolne
przedłużenie urlopu, poświęconego na wyjazd do Lubeki, gdzie słucha gry
organowej Dietricha Buxtehude. Zarzuca mu się także brak troski o chór
uczniowski. Już w Arnstadt ujawnił się więc u niego ów całkowity brak talentu
organizacyjnego, co miało mu tak bardzo utrudnić później stanowisko w Lipsku”
(Schweitzer). Biograf dodaje, że ze śpiewakami był w jak najgorszych stosunkach:
gdy coś szło nie tak – wybuchał gniewem, po czym tracił odwagę i pozostawiał
sprawy własnemu biegowi... W r. 1707 Bach zostaje organistą w Mühlhausen i żeni
się z kuzynką, Marią Barbarą (córką, a jakże, organisty Johanna Michaela). Rok
później wraca do Weimaru, gdzie zostaje organistą na dworze księcia Wilhelma
Ernsta. Do jego obowiązków należy komponowanie okolicznościowych kantat
kościelnych (powstają m.in. Actus tragicus”, Aus der Tiefe”, Christ lag in
Todesbanden”) i świeckich; Bach tworzy także Orgelbüchlein” i Passacaglię
c-moll”. Rodzą się najsłynniejsi synowie-muzycy: Wilhelm Friedemann (ur. 1710) i
Carl Philipp Emanuel (ur. 1714). Starania o stanowisko nadwornego kapelmistrza
kończą się fiaskiem: wygrywa Telemann, a urażony Bach składa obraźliwe
wymówienie. Książę osadza go na miesiąc w areszcie. Köthen. W grudniu 1717
rodzina Bachów przenosi się do Köthen, gdzie Jan Sebastian zostaje kapelmistrzem
i przyjacielem młodego, znakomicie wykształconego muzycznie (podróż do Włoch w
towarzystwie Heinichena) księcia Leopolda von Anhalt - Köthen. Okres następnych
sześciu lat – twierdzi Schweitzer – jest najprzyjemniejszy w karierze: Bach ma
czas na komponowanie (powstają: Toccata i fuga d-moll, sonaty i partity na
skrzypce solo, suity wiolonczelowe, sonaty na skrzypce i klawesyn oraz flet i
klawesyn, a także sonaty triowe i pierwsze koncerty skrzypcowe). Tu jednak
spotyka go największa tragedia: w lipcu 1720 umiera żona. Z siedmiorga dzieci,
jakie wcześniej urodziła, troje zmarło we wczesnym dzieciństwie.1721: Bach pisze
Koncerty brandenburskie” i żeni się z dużo młodszą Anną Magdaleną Wilcke, córką
trębacza. Żona, która również obdarzy go licznym potomstwem (trzynaścioro, z
których siedmioro wcześnie umiera, a wśród pozostałych są kolejni kompozytorzy:
Johann
Christoph Friedrich i Johann Christian), jest śpiewaczką – dla niej
powstaną Klavierbüchlein vor Anna Magdalena Bach”. Żona przepisywała także nuty:
?Ileż to godzin wykradać musiała gospodarskim swoim zajęciom, gdy tydzień
zbliżał się już do końca, a głosy nowej kantaty nie były jeszcze rozpisane!”
(Schweitzer). 1722: Powstają suity francuskie i angielskie, a także pierwszy tom
Das wohltemperierte Klavier”. Dorastają dzieci, a Köthen nie jest
miejscowością, w której można zapewnić im warunki do nauki. Bach myśli o
Hamburgu, jeszcze w 1720 stara się o stanowisko organisty w tamtejszym kościele
św. Jakuba, ale przegrywa – rywal wpłaca do kasy kościelnej 4 tys. marek.
(Oburzony kaznodzieja Neumeister, zwolennik Bacha, mówi z ambony, że gdyby
organistą chciał zostać anioł betlejemski, a nie miał pieniędzy, zmuszony
zostałby znowu do nieba ulecieć”.) Wreszcie umiera Johann Kuhnau, kantor
kościoła św. Tomasza w Lipsku. Bach zwycięża konkurs na stanowisko następcy,
choć i tu najpierw prowadzą negocjacje z Telemannem, i w r. 1723 przenosi się
wraz z rodziną do Lipska. Ma 38 lat. Lipsk. W Lipsku jest nie tylko kantorem,
ale także nauczycielem śpiewu i łaciny w szkole przykościelnej, opiekunem
organów w czterech świątyniach protestanckich, prowadzącym śpiew na weselach i
pogrzebach, oraz dyrektorem muzycznym” miasta. Na każdą niedzielę i święto jest
zobowiązany skomponować i poprowadzić nową kantatę – w sumie powstanie 5 ich
roczników (295 kantat, z których blisko 100 zaginęło). Jako ekspert od organów
musi wyjeżdżać do innych miast.1723, Boże Narodzenie: prawykonanie Magnificat”,
przekomponowanego w r. 1730. W tym czasie powstają także pierwsze Motety” na
chór chłopięcy a capella.1724, Wielki Piątek: prawykonanie Pasji wg św. Jana”; w
późniejszych latach kompozytor będzie ją kilkakrotnie zmieniał, wykonywana dziś
wersja pochodzi z 1727 r.1727: Oda żałobna” na śmierć księżny Christiany
Eberhardyny Saskiej, żony Augusta II i matki Augusta III. Wkrótce umiera także
książę Leopold von Anhalt-Köthen, na uroczystości żałobne powstaje utwór z
wykorzystaniem dwóch chórów, w który Bach wplata fragmenty tworzonej właśnie
Pasji wg św. Mateusza”. 1729, Wielki Piątek: prawykonanie Pasji wg św.
Mateusza”. Tekst (podobnie jak w przypadku Pasji Janowej), opiera się na
adaptacji Ewangelii, dokonanej przez Bartholda Heinricha Brockesa, ale
towarzyszą mu teksty arii i chorałów Christiana Friedricha Henrici (Picandra).
Wkrótce powstają kolejne pasje: wg św. Łukasza i wg św. Marka (obie zaginęły –
rekonstrukcję tej ostatniej podjął niedawno, w oparciu o fragmenty Ody
żałobnej”, Ton Koopman). Szczęśliwy okres domowego muzykowania z żoną i dziećmi
zakłócają konflikty kompozytora z radą miejską: Bach sprzeciwia się przyjęciu
uczniów, których uznaje podczas egzaminu za całkowicie niemuzykalnych i
protestuje przeciw nieprzyjęciu kilku szczególnie uzdolnionych. Jak w Arnstadt,
jest krytykowany za zaniedbywanie lekcji śpiewu i chóru. Posiada wprawdzie
autorytet geniusza i człowieka ścigającego swój ideał, ale – zauważa Schweitzer
– cechy te nie trafiają do uczniów. Rada skreśla subwencje dla chóru i
orkiestry, więc 23 sierpnia 1730 Bach kieruje do niej memoriał-projekt reformy
muzyki kościelnej, w którym konstatuje, że ma siedemnastu nadających się do
muzyki, dwudziestu, którzy jeszcze się do niej nadają, i siedemnastu całkiem
niezdolnych” (oceny zaś zdolności ośmiu miejskich piszczków wzbrania mu
skromność”). Nikolaus Harnoncourt pisze, że boli go serce, gdy czyta ów list i
uświadamia sobie, że Bach tylko z największym trudem mógł zebrać zaledwie
minimalną obsadę do wykonywania swoich utworów”. 1733: Zniechęcony Bach ubiega
się o tytuł nadwornego kompozytora kapeli drezdeńskiej. Pisze do Augusta III,
elektora saskiego i króla Polski: Sprawowałem przez kilka lat i aż po dzień
dzisiejszy directorium muzyki w głównych kościołach Lipska, lecz nie z własnej
winy różne przy tym restrykcje, a teraz także zmniejszenie z tą funkcją
związanych accidentiów znosić muszę, które to niedogodności ustałyby jednak
całkiem, gdyby W.K.Mość łaskę swoją okazać mi i praedicat przy nadwornej kapeli
swej powierzył”. Dedykuje Augustowi Kyrie” i Gloria” – dwie pierwsze części Mszy
h-moll”, a później ofiarowuje mu także kilka kantat, m.in. na koronację w
Krakowie. Wątpliwe, czy senny i leniwy umysł króla, najnędzniejszej chyba
kreatury na tronie polskim, zdołał choćby w przybliżeniu ocenić wartość
ofiarowanych mu przez kompozytora darów” – komentuje Jarosław Iwaszkiewicz.
1736: Otrzymuje upragniony tytuł. Powstają oratoria na Boże Narodzenie i
Wielkanoc, a w następnych latach tzw.małe Msze”.1739: Kończy Wielką Mszę
h-moll”. 1744: Jako czwarta część wydawanych od 1731 Klavierübung” powstają
Wariacje Goldbergowskie”, pisane na prośbę jednego z mocodawców, posła
rosyjskiego Keyserlinga, dla jego nadwornego klawesynisty Goldberga. W tym samym
roku ukazuje się II tom Das wohltemperierte Klavier”. 1747: Bach odwiedza w
Poczdamie dwór młodego króla Prus, Fryderyka II (nadwornym klawesynistą
Fryderyka jest wówczas syn Bacha, Carl Philipp Emanuel). Na zadany przez
monarchę-flecistę temat powstaje Musikalisches Opfer”. 1749-50: Kunst der Fuge”:
zwieńczenie badań nad sztuką kontrapunktu i polifonii, zasygnalizowanych już w
Ofierze muzycznej”. Ostatecznej redakcji dzieła ślepnący kompozytor już nie
dokonuje. Umiera, jak pisze Philipp Emanuel, kończąc ostatnią potrójną fugę, w
której jako trzeci temat pojawia się B A C H. Po nagłym ataku paraliżu, w dniu
28 lipca 1750 wieczorem, po kwadransie na dziewiątą, w sześćdziesiątym szóstym
roku życia, dla zasług Zbawiciela swego zmarł cicho i spokojnie”. Muzyka jako
służba Bogu. Luter (sam twórca pieśni i chorałów!) uważał muzykę za najwyższą –
po słowie Bożym – formę języka. Twórczość i
osobowość Bacha oparte są na jego
pobożności” – zwraca uwagę Schweitzer. Łacińskie skróty S.D.G. (Bogu jedynemu
chwała) czy J.J. (Jezu, pomóż), którymi ozdabiał partytury, nie są czczą
formułką: sztuka była dlań służbą Bożą (Gottesdienst”), celem samym w sobie, nie
mającym nic wspólnego z sukcesami w świecie. Muzyki rozrywkowej nie cenił
wysoko, w przeciwieństwie np. do Händla nie komponował oper. Choć ortodoksyjny
luteranin, pisał dla Augusta III katolicką Mszę. Ten swoisty ekumenizm” Bacha
Schweitzer tłumaczy wyższością mistycznych wizji kompozytora nad regułami jednej
tylko religii. Życie po śmierci. Pół wieku po śmierci Bach jest już niemal
całkowicie zapomniany, mimo iż jego muzykę studiują m.in. Haydn i Mozart.
Dopiero w 1802 Forkel publikuje pierwszą biografię lipskiego Kantora. Jego
utworami interesują się Beethoven (Nicht Bach, Meer sollte er heissen!” – nie
potokiem, lecz morzem zwać się powinien!) i Goethe. 1829: Dwudziestoletni Felix
Mendelssohn dyryguje wykonaniem Pasji Mateuszowej” w Operze Berlińskiej.
Początek renesansu Bacha, a zarazem dominacji wykonań w duchu romantycznym i
postromantycznym, symfonicznych”, monumentalnych i ciężkich, z tłumnymi chórami
i orkiestrami. Tak grają jeszcze sto lat później dyrygenci: Stokowski,
Klemperer, Furtwängler, Karajan.1850: Powstaje Towarzystwo Bachowskie; wśród
założycieli jest Robert Schumann. Przez następne pół wieku (rocznik XLVI dopiero
w r. 1900) odnajdywane dzieła Bacha ukazują się drukiem. 1904: Monografia
Alberta Schweitzera (jedyne polskie wydanie, zaledwie nieco ponad 5 tys.
egzemplarzy: PWM, 1972). 1933: Wanda Landowska nagrywa po raz pierwszy Wariacje
Goldbergowskie”. 1950: Wolfgang Schmieder wydaje katalog dzieł wszystkich Bacha
(Bach Werke Verzeichnis – BWV). 1954: 25-letni wiolonczelista Nikolaus
Harnoncourt pisze tekst programowy dla nowego zespołu Concentus musicus”: O
interpretację muzyki przeszłości”; rozpoczyna się rewolucja barokowa i
stosowanie w interpretacji instrumentów dawnych.
1955: Pierwsze nagranie Wariacji Goldbergowskich” Glenna Goulda. 1969: Nikolaus
Harnoncourt nagrywa Mszę h-moll” i rozpoczyna pracę nad płytową edycją
wszystkich kantat. Lata 80. i 90.: Początki nurtu minimalistycznego; część
dyrygentów (Rifkin, Parrott, McCreesh, Junghänel) eliminuje chór z nagrań kantat
i Mszy, zastępując go solistami.
(ted)
Dynastia - Bachów
Jan Sebastian Bach należał do
największej z muzycznych dynastii, do której zaliczyć można 75 muzyków
tworzących na przestrzeni trzech stuleci. Był częścią linii, która zaczynała się
w XVI wieku od Veita Bacha, grającego na cytrze piekarza a kończyła na Wilhelmie
Friedrichu Ernście Bachu, pośledniejszym muzyku, zmarłym w 1845 r. Jednakże
sława Johanna przyćmiła resztę jego rodziny. Chociaż nigdy nie opuścił Niemiec,
był bezsprzecznie najświetniejszym kompozytorem swoich czasów tzn. pierwszej
połowy XVIII wieku — a jego synowie dorównali mu popularnością jeszcze przed
jego śmiercią. Za życia twórczość Bacha była mało znana poza granicami Niemiec.
Skromnej miary popularność nadeszła po długich latach ciężkiej pracy i wielu
rozczarowaniach, co mogło być powodem jego drażliwości i uporu. Jednakże
promieniejąca radosną siłą i spokojem muzyka przyniosła mu światową, trwającą do
tej pory sławę.
Młode lata
Jan Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 r. w Eisenach, małym mieście w Turyngii, w środkowych Niemczech. Był ósmym, ostatnim dzieckiem Johanna Ambrosiusa Bacha, muzyka miejskiego i Marii Elisabeth Lammershirt, córki kuśnierza z Erfurtu. Prawie nic nie wiadomo o dzieciństwie Bacha oprócz tego, że około 1692 r., w wieku lat siedmiu zaczął chodzić do lokalnej szkoły łacińskiej. Zaczął także śpiewać w miejscowym kościele, gdzie jego ???niezwykle czysto brzmiący dyszkant" przyciągał uwagę. Jest prawdopodobne, że ojciec udzielał mu pierwszych lekcji muzyki.
Czasy szkolne
Jan S. Bach był raczej dobrym niż wybijającym się uczniem, a częste nieobecności spowodowane były chorobą, a potem śmiercią matki, która nastąpiła l maja 1694 r. i oznaczała jednocześnie koniec dla rodziny. W listopadzie ojciec ponownie się ożenił, ale niedługo potem, bo 20 lutego 1695 r. umarł zostawiając wdowę bez grosza. Gdy jej apele do rady miejskiej okazały się bezowocne, rodzina rozpadła się. Bach w wieku dziesięciu lat został wysłany do pobliskiego miasta Ohrdruf, gdzie zamieszkał u starszego brata, Christopha, organisty miejskiego. Wysłano go do postępowej szkoły, Ohrdruf Lyceum. Ważniejsze jednak musiały być dla Bacha jego lekcje gry na organach z Christophem, który nauczył go podstaw rzemiosła. Jednak bracia nie zawsze żyli ze sobą dobrze. Kiedyś Christoph zabronił młodszemu bratu zgłębiać pewien rękopis, lecz ten zabrał po kryjomu księgę i przepisywał ją starannie co noc w łóżku, przy świetle księżyca.
Kompozytor
Gdy Christoph dowiedział się o tym, w przypływie wściekłości zarekwirował kopię Johanna. Prawdopodobnie starał się ochronić słaby wzrok brata (Bach prawie całkowicie oślepł na starość); był może też był jedynie rozgniewany z powodu jego nieposłuszeństwa. Jak pokazały późniejsze wydarzenia, Johann również czasami tracił panowanie nad sobą.
Chórzysta
W marcu 1700 r. 15-letni Bach opuścił Ohrdruf, bowiem u powiększającej się rodziny Christopha nie było już dla niego miejsca i przeprowadził się do Luneburga, 300 km na północ. Znalazł sobie miejsce w szkole przy klasztorze św. Michała, którą opłacał śpiewaniem w chórze aż do szesnastego roku życia, kiedy jego głos zaczął przechodzić mutację — w tamtych czasach mutacja w wieku szesnastu lat nie była niczym niezwykłym. W Luneburgu przysłuchiwał się grze organisty, Georga Bohma, który dawał mu być może lekcje. Kilka razy odbył 50-kilometrową podróż do Hamburga, aby posłuchać J. A. Reinkena — jednego z najsławniejszych organistów w tamtych czasach — grającego na ogromnych organach z 40-stopowymi piszczałkami. Bach musiał już o sobie myśleć jako o organiście. Innego rodzaju wpływ wywarł na niego kontakt ze znajdującym się na południu małym dworem Celle, gdzie miejscowy książę sprowadzał z Francji najnowsze mody muzyczne.
Pierwsza posada Bacha
W 1702 r. w wieku lat 17 Bach
zaczął starać się o pierwszą w swoim życiu posadę organisty w Sangerhausen. Nie
udało mu się jej dostać, lecz w 1703 r. został organistą w Neuekirche (kościele
Nowym) w Arnstadt, po tym jak doradził przebudowę organów. Posada była należycie
opłacana i zostawiała mu mnóstwo wolnego czasu. Niestety porywczy charakter
Bacha sprawił, że nie nadawał się on do pracy z chórzystami. Obrazuje to
następujące wydarzenie: Pewnego wieczoru w sierpniu 1705 r. w drodze do domu
spotkał sześciu swych uczniów. Jeden z nich, Johann Geyersbach, napadł na Bacha
z kijem, twierdząc, że ten go obraził. W odpowiedzi Bach wydobył swą szpadę,
lecz na szczęście nikogo nie zranił. Przyznał potem, że rzeczywiście na próbie
nazwał Geyersbacha kozim fagocistą". Konsystorz w Arnstadt, pracodawca Bacha,
nie był rozbawiony tym incydentem. Lecz gorsze miało dopiero nastąpić. 18
października tego samego roku Bach otrzymał czterotygodniowy urlop na
przysłuchiwanie się słynnemu organiście Dietrichowi Buxtehudemu grającemu w
Lubece nad Bałtykiem. Odbył tam 420-kilometrową podróż pieszo, gdyż był za
biedny na posiadanie konia — wynika z tego, że był świetnym piechurem — nie
wracał jednak przez 16 tygodni. Prawdopodobnie odwiedzał po drodze przyjaciół w
Hamburgu.
Nowe stanowisko
Pracodawcy byli naprawdę rozgniewani: na przedłużającą się nieobecność; na jego muzykę; i z powodu faktu, że muzykował w kościele z obcą panną" — być może swą narzeczoną, Marią Barbarą. Bach zaczął rozglądać się za inną posadą. Okazało się nią stanowisko organisty w kościele św. Błażeja w Muhlhausen, większym mieście oddalonym o 58 km, do którego przeprowadził się w lipcu 1707 r. Ostatecznie w październiku poślubił Marię Barbarę, starszą od niego o sześć miesięcy, która również nosiła nazwisko Bach i była jego dalszą kuzynką. Maria urodziła mu siedmioro dzieci i niewątpliwie była największą miłością jego życia.
Przeprowadzka do Weimaru
W czerwcu 1708 r. Bach przeprowadził się do pobliskiego Weimaru, aby objąć posadę organisty i kameralisty na dworze jednego z najbardziej wytwornych i wykształconych książąt owej epoki — księcia Wilhelma Emsta, gdzie spędził dziewięć lat. Jak można było oczekiwać, na książęcym dworze kompozytor był lepiej opłacany. Potrzebował pieniędzy, ponieważ w latach 1708-1715 urodziło mu się sześcioro dzieci, między innymi dwóch przyszłych muzyków: Wilhelm Friedemann w 1710 r. i Carl Philipp Emanuel w 1714 r. W roku, w którym urodził się Carl, Bach otrzymał awans na koncertmistrza, z dalszą podwyżką pensji.
Wiekopomne dzieła
Nareszcie Bach odniósł sukces, cieszył się nim i komponował dzieła, które uczyniły go nieśmiertelnym — toccaty i fugi na organy, kantaty na chóry oraz dzieła klawesynowe. Jednakże, gdy w 1716 r. książę pominął Bacha przy wyborze następcy zmarłego kapelmistrza, kompozytor zdecydował się opuścić Weimar i przenieść się do Kothen. O zamiarze tym powiadomił księcia Wilhelma Ernesta w sposób dość gwałtowny, za co został wtrącony do aresztu, gdzie spędził cały miesiąc. W grudniu 1717 r. wyjechał do Kothen, gdzie rozpoczął pracę kapelmistrza u księcia Leopolda. Tak zaczął się następny rozdział jego muzycznej kariery.
Nowe wyzwania
Lata spędzone w służbie u
księcia Leopolda — także zapalonego muzyka — okazały się najbardziej owocną
epoką w twórczości kompozytora, a wśród dzieł z tego okresu wyróżnić należy
osławione Koncerty brandenburskie. W 1720 r. podczas jednej z podróży u boku
księcia Bach otrzymał informację o nagłej śmierci żony. Szybko jednak znalazł
pocieszenie w osobie Anny Magdaleny Wilcken, dwudziestoletniej córki nadwornego
trębacza, którą poślubił w grudniu 1721 r. Drugie małżeństwo kompozytora okazało
się bardzo szczęśliwe. Anna Magdalena wydała na świat 13 dzieci. To dla niej
Bach skomponował proste i czarujące utwory na instrumenty klawiszowe, grywane do
dzisiaj jako wprawki przez początkujących pianistów. Małżeństwo zbiegło się w
czasie ze szczytowym okresem jego muzycznej kariery. W 1723 r. otrzymał
propozycję objęcia stanowiska kantora szkoły św. Tomasza w Lipsku, a w 1730 r.
został mianowany dyrektorem muzyki w Collegium Musicum. Bach wycofał się z życia
publicznego w 1741 r. Miarą jego zdobytej w Lipsku pozycji społecznej i
materialnej może być liczba kompozycji, które wówczas stworzył. Wymienić należy
przede wszystkim wielkie arcydzieła kościelne: Pasje według św. Jana, Pasję
według św. Mateusza, Oratorium na Boże Narodzenie, Oratorium wielkanocne, Msze
h-moll oraz blisko trzysta kantat. Ostatnie lata życia to dla Bacha przede
wszystkim walka z postępującą ślepotą. W tym trudnym okresie kompozytor znalazł
pociechę wśród swej licznej i uzdolnionej rodziny. Już niebawem jego czterech
synów miało stać się uznanymi, samodzielnymi muzykami i kompozytorami. Bach
zmarł 28 lipca 1750 r. Jego muzyka poszła w zapomnienie na niemal 80 lat.
Nieliczni kompozytorzy — m.in. Mozart i Beethoven — wspominali go z
uwielbieniem, ale dopiero Mendelssohn w 1829 r. rozpoczął prawdziwą krucjatę na
rzecz wskrzeszenia jego muzyki. Od tej pory skromny organista z Turyngii,
określany jako najwybitniejszy muzyk wszechczasów i jeden z najbardziej płodnych
kompozytorów, został w pełni doceniony przez melomanów całego świata.
(ted)
Podsumowanie o Janie Sebastianie Bachu
Rozbrzmiewała nie tylko w salach
koncertowych, ale i w kościołach wszystkich wyznań. Bach był na wskroś
ekumeniczny. W każdym kościele brzmi jego organowa modlitwa chorałów, fug,
preludiów. Urodził się w sobotę 21 marca 1685 r. W Eisenach. Syn Jana Ambrożego
Bacha i Elżbiety z domu Lammerhirt. Wielu było muzyków w rodzinie Bachów, ojciec
był skrzypkiem. I dziadek - Krzysztof Bach grał na małej cytrze, którą
zabierał ze sobą do młyna". Jan Sebastian był najmłodszym spośród czworga
żyjącego rodzeństwa. Mając 10 lat, stracił w jednym roku oboje rodziców.
Chłopcami zaopiekował się najstarszy brat - Jan Krzysztof, organista w pobliskim
miasteczku. Troskliwy opiekun i surowy nauczyciel. Od 8 roku życia Bach chodził
do gimnazjum. Był uczniem bardzo pilnym. Wykazywał wielkie zdolności i pociąg do
muzyki. Ucząc się bardzo szybko, poszukiwał wciąż nowych, trudniejszych utworów.
Zauważył, że starszy brat ma książkę, w której było wiele utworów starszych
mistrzów. Poprosił o nią. Nic z tego. Nie dostał. Ponieważ książka znajdowała
się w szafie tylko z kratami, mały, swoimi dobrymi rękami wyciągnął ją i przez
pół roku, potajemnie, przepisywał nocą. Rzecz się, niestety, wydała i Bach
stracił swój skarb. W domu brata robiło się coraz ciaśniej, rodzina powiększała
się, trzeba było szukać innego miejsca pobytu. Jan Sebastian przeniósł się do
przyklasztornej szkoły św. Michała w Luneneburgu. Najpierw śpiewał w chórze
(miał piękny sopran), a po mutacji został skrzypkiem i dyrygentem. Książę był
wykształconym muzykiem, cenił Bacha, mógł, więc Jan Sebastian komponować.
Kantaty, chorały, toccaty, fugi, preludia - przynosiły mu sławę jedną z
najlepszych organistów. Często koncertował. Szczególny podziw budziła jego
sztuka pedałowania (gra nogami na specjalnej klawiaturze, zwanej pedałem): niby uskrzydlonymi stopami przebiegał po pedałach, których grzmiące głosy jak
błyskawice przenikały do uszu słuchaczy". We wrześniu 1717 r. Wyjechał do
Drezna, by znów posłuchać innych mistrzów i włoskiej muzyki. Miał również
współzawodniczyć z królewskim organistą z Francji w koncercie organowym.
Francuz, z ukrycia posłuchawszy gry Bacha, uciekł potajemnie z Drezna. Koncert
nie odbył się. Po śmierci księcia Wilhelma Ernesta obrzydzono Bachowi pobyt w
Weimarze. Młody książę nie szanował Bacha. Jan Sebastian nie był człowiekiem,
który tańczył tak, jak mu zagrano. Chciał się zwolnić i przenieść do Kothen.
Nie. Nie wolno. Bach zachował się, więc tak, że weimarski książę kazał go
uwięzić. 6 listopada dotychczasowy koncertmistrz i organista, Bach, ze względu
na swą hardą postawę i chęć wymuszenia dymisji, osadzony został w areszcie, skąd
zwolniono go w dniu 2 grudnia, po wyrażeniu niełaski i udzieleniu dymisji".
Pożegnał Weimar i przeniósł się z rodziną do Kothen. Rodzina składała się z
ukochanej żony i siedmiorga dzieci, z których przeżyło czworo. Wszyscy
muzykalni, zdolni - dawali mu wiele radości. Dla najstarszego, niezwykle
utalentowanego syna, zaczął pisać pierwszy ze swoich podręczników muzyki.
Szczęście i radość zostały przerwane: w końcu lipca 1720 r. Zmarła Maria
Barbara. Cios był bardzo bolesny. Przy kościele św. Tomasza szkolił biednych,
ale utalentowanych chłopców w śpiewie i grze na instrumencie. Przygotowywał
chóry do występów na ślubach, pogrzebach i uroczystościach państwowych.
Zasadnicze wynagrodzenie kantora było sromne, występami, więc dorabiał na
utrzymanie licznej rodziny. Jedynie, gdy nieboszczyków zdarzy się więcej niż,
zwykle, przypadkowe moje dochody wzrastają. Jednak, gdy powietrze jest zdrowe.
Mieszkańcy Lipska nie mają ochoty umierać... Dochody te odpadają..." (Takie jest
codzienne życie organisty!) Ówczesny Lipsk był miastem rozwijającym się, miał
jeden z najsławniejszych uniwersytetów. Uzdolnieni synowie uzupełniali
wykształcenie, bo bez tego nie można było być artystą. Pomimo sporów z władzami
kościelnymi uniwersyteckimi i racjami miasta, Bach znajdował czas, by realizować
swój młodzieńczy zamiar: uregulowanie muzyki kościelnej ku chwale Boga".
Stworzył wielkie dzieła. Liczne Kantaty, Magnifikaty, Pasje wg św. Mateusza,
Pasją wg św. Jana, Oratorium na Boże Narodzenie, Wielka Msza h - moll. Był
tytanem pracy. Sam pięknie przepisywał prawie wszystko. Zachowało się ponad
tysiąc jego utworów, a ile zaginęło? Może drugie tyle? Wielki Jan Sebastiana był
wszędzie mile widziane. Mieszkańcy Lipska entuzjowali się jego grą. Trzeba było
widzieć, jak obiema rękami, przy pomocy wszystkich palców gra na klawiaturze.
Spiesznymi stopami przebiega po klawiaturze pedału. Dyguje orkiestrą.. Podając
znaki ręką, przywraca pewność i równowagę. Nie było w niej śladów cierpienia,
tylko spokój. Gdyby życie odebrało ci nadzieję i wiarę... Jeden chorał
przywróciłby ci je na pewno". Szedł śmiało ku śmierci, nie bał się jej.
Krzysztof Altnical - mąż ukochanej córki, Elżbiety, zapisał ostatni chorał
niewidomego Bacha Przed tron Twój wstępuję, Panie". (Vor Deinen Thron trat ich
hermit") Uczciwy, odważny, konsekwentny w służbie Bogu, poświęcił Mu swoje
życie, swoją pracę, swoją genialną, wspaniałą muzykę. Ad maiorem Dei
Gloriam!"
(Na większą chwałę Bogu) Przed tron Twój wstępuję, Panie".
"Wielki jesteś, Bachu
- Potoku jak morze. Wielki jesteś - Ktoś"!
(ted)
Najznakomitsze dzieła Jana Sebastiana Bacha
Utwory Jana Sebastiana Bacha są
arcydziełem, które to sam wykonywał i tak: Pasja wg św. Mateusza, Bach wykonał
przy pomocy zaledwie ośmiu profesjonalnych muzyków i małej gromady amatorów. Jak
w tych warunkach dochodził do mistrzostwa w utworach o tak wielkich ambicjach,
to już pozostanie tajemnicą jego geniuszu? Wielka Msza h - moll, należy obok
Pasji, do najznakomitszych dzieł Bacha. Koncerty brandenburskie, dalej Pasja wg
św. Jana, Oratorium na Boże Narodzenie, Magnificat, oraz szereg innych
kompozycji. Potężna liczba utworów Bacha, przeznaczona na wszystkie okresy roku
kościelnego, są wykonywane przy każdej większej uroczystości, a jednocześnie
jako najwspanialsza regeneracja elementów formalnych i wyrazowych, sięgających
aż po epokę gotyku muzycznego. Kompozytor ożywiał swym natchnionym geniuszem
formy zastygłe, z formy tak abstrakcyjnej jak, fuga stworzył najdoskonalszy wzór
muzyki polifonicznej wszystkich czasów. W harmonii i polifonii był mistrzem
niezrównanym; jego kunszt polifoniczny nigdy nie został przez nikogo
zdystansowany. Piękno jego linii kontrapunktycznych jest niezaprzeczalne,
podobnie jak bogactwo harmoniki. Mimo iż nie tworzył nowych form, może być
podziwiany jako genialny architekt muzyki. Najwcześniejszy katalog kompozycji
Bacha, opublikowany 4 lata po jego śmierci (w 1754r.), wymienia wśród jego dzieł
" 5 Pasji, wśród których jest jedna z podwójnym chórem". Informację tę powtarza
Forkel pół wieku później (1802). Nad problemem ilości Bachowskich pasji powstały
więc kontrowersje wśród historyków. Najbardziej jednak prawdopodobnym jest, że
Bach skomponował nie więcej jak 4 pasje, z których tylko 2 zachowały pełny zapis
nutowy (wg. Jana i Mateusza) a z trzeciej wg. Marka zachowały się jedynie
fragmenty. Czwarta Pasja wg. Łukasza chociaż dotarła do nas w manuskrypcie
napisanym ręką samego Bacha to jednak w rzeczywistości jest to praca jakiegoś
kompozytora, który został niezidentyfikowany do dnia dzisiejszego, a którą Bach
jedynie przepisał i wykonywał wiele razy w kościele św. Tomasza w Lipsku. Teorie
zaawansowane w próbach identyfikacji tej pasji są bardzo chwiejne. Nie można
zatem stwierdzić, czy to dzieło może być zaliczone do dzieł Bacha. Wśród
istniejących pasji najwcześniejszą jest Pasja wg. Św. Jana, która została
napisana w 1723 r. - wkrótce po wprowadzeniu Bacha na urząd Kantora św. Tomasza.
Bach komponował ją prawdopodobnie w wielkim pośpiechu, co można wnioskować z
faktu, że to samo opracowanie muzyczne powraca kilkakrotnie przy różnych
słowach. Obecny kształt tego utworu jest rezultatem wielu przeróbek. Tekst pasji
pochodzi częściowo z dość słabego "Passion Oratio" Brockesa, w całości
wierszowanego, do którego muzykę pisało wcześniej i później wielu kompozytorów,
a który Bach jednak przerobił i przynajmniej w partiach ewangelisty zachował
czysty tekst ewangelicki Lutra. Jest ona bardzo zwarta i oparta na pełnym
dramatycznego wyrazu realizmie. Inaczej przedstawia się Pasja wg. Św. Mateusza ,
pełna kontemplacji i epickiego spokoju przebijającego się przez akcje
dramatyczne. Pasja ta interesująca nas w sposób szczególny - powstała w okresie,
kiedy Bach przestał już syste-matycznie pisać kantaty kościelne. Rozpoczął jej
komponowanie jesienią 1728 roku. W trakcie tej pracy - w połowie listopada
otrzymał wiadomość o zgonie swego przyjaciela księcia Leopolda z Koten wraz z
poleceniem przygotowania muzyki żałobnej na uroczyste złożenie zwłok (24 III
1729 - czyli na 3 tygodnie przed premierą Pasji). Bach oczywiście nie mógł nawet
myśleć o tym, aby obok Pasji wg. św. Mateusza skomponować pośpiesznie jeszcze
jakiś inny utwór. Poprosił zatem Picandra (czyli Friedrich'a Henrici'ego -
bardzo znanego i płodnego poetę) o ułożenie tekstu do gotowych już części
komponowanej Pasji. W rezultacie z 11 części składających się na Muzykę żałobną,
aż 9 ma tę samą muzykę co Pasja. Tożsamość ta wywołała wiele dyskusji: do
którego tekstu Bach napisał wcześniej muzykę, czyli co jest oryginałem a co
powtórzeniem. Biorąc jednak pod uwagę, że tekst muzyki żałobnej jest na bardzo
niskim poziomie poetyckim i pozbawiony dobrego smaku trzeba przyznać rację tym,
którzy twierdzą, że cała muzyka związana jest jednak u podstaw z tekstem pasji -
tekstem opracowanym niezwykle szczegółowo i starannie. Z trzech typów Pasji,
będących w użyciu za czasów Bacha ( czyli Pasji Kantatowej, Pasji Oratoryjnej i
Oratorium Pasyjnego) Bach optował za trzecim, z tekstem Ewangelii interpolowanym
(tzn. wstawianym) przy pomocy recytatywu, chorałów (którymi były hymny z
obrzędów liturgicznych) i innych gatunków (arii, ariosów, chórów ) do których
teksty są madrygałami lub wolną poetycką inwencją. Biblijny tekst tego dzieła
został zatem zaczerpnięty głównie z Ewangelii według św. Mateusza - rozdział 26
i 27. Aby podkreślić znaczenie cytatów z Pisma Św., Bach wpisał je do swej
partytury kolorem czerwonym, podczas gdy pozostały tekst i nuty kolorem czarnym
i brązowym. Do tegoż biblijnego tekstu wspomniany Picander dopisał 28
madrygałowych strof, które Bach opracował muzycznie jako 12 solowych arii, 10
ariosów, 2 arie z Chórem, 1 podwójną z chórem i 3 chóry. Dodanych jest też 12
zharmonizowanych chorałów. Libretto zatem napisał Picander ale zostało ono
wcześniej aż do najdrobniejszych szczegółów przygotowane przez Bacha i Picander
pracował pod ścisłym jego nadzorem. Współpraca ta wydała wspaniałe owoce. Znikły
u Picandra rażące dawniej przejawy złego smaku, a stworzył tekst o języku
niesłychanie żywym i obrazowym, ujmującym sytuacje w zwięzłe słowa, a
zawierające głębokie rozważania. Teksty do ariosowych recytatywów należą z
pewnością do najlepszych jakie Picander kiedykolwiek napisał. Jeżeli chodzi o
Szkic dramatyczny całej Pasji to jest subtelny i jednocześnie prosty. Dzieje
Męki podzielone zostały na 24 sceny, w tym 12 dużych (wyrażanych prze chorały) i
12 małych (rozgrywających się w czasie arii). W miejscach charakterystycznych
Biblijne opowiadanie w formie recytatywu urywa się i scena, która się właśnie
rozegrała, staje się przedmiotem pobożnej medytacji. Medytację tą wyrażają
właśnie napisane przez Picandra Arie, poprzedzone najczęściej ariosowym
recytatywem. W krótszych przerwach akcji do medytacji nakłaniają wybrane przez
samego Bacha wersety chorału. Wybierał je mistrzowską ręką tak, aby poszczególne
strofy chorału jak najlepiej nadawały się do treści danego fragmentu i aby
wyjaśniały stanowisko Kościoła. W tym właśnie włączaniu strof chorału przejawia
się poetycki zmysł Bacha w całej swej głębi. Jak pisze Schweitzer " W skarbnicy
wszystkich kościelnych pieśni niemieckich nie sposób znaleźć choć jednego
wiersza, który lepiej wypełniłby dane miejsce, niż ten, który wybrał Bach".
Kompozytor ukończył swoje dzieło i po raz pierwszy wykonał w Wielki Piątek 15
Kwietnia 1729 r. w kościele św. Tomasza w Lipsku. O dziwo, Pasja nie wywołała
wielkiego wrażenia. Być może dlatego, że w tym samym czasie i w tym samym
miejscu w innym kościele lipskim wykonywano pasję miernego i zapomnianego już
kompozytora Gottlieba Frobera w modnym wtedy stylu oratorium włoskiego.
Oryginalne dzieło Bacha było inne - łączyło dawne z nowym, czyli elementy dawnej
pasji chorałowej ze stylem oratoryjnym, co było dla słuchaczy jedynie
ciekawostką. Wykonywał ją Bach jeszcze później np. w 1736, 1739, 1745 dokonując
w nim jeszcze małych poprawek. Długo potem spoczywała w archiwum, aż po 100
latach od prawykonania Feliks Mendelssohn przedstawił ją w Berlinie i odtąd
rozpoczął się jej zasłużony sukces.
(ted)
JAN SEBASTIAN BACH - FOTO
(1685 - 1750)
|
|
Bach w towarzystwie trzech synów: kompozytorów Wilhelma Friedemanna (pierwszy z prawej) i Carla Philippa Emanuela (drugi z prawej) z pierwszego małżeństwa oraz Gottfrieda Heinricha (drugi z lewej) z drugiego małżeństwa. |
Przykościelna szkoła św. Tomasza w Lipsku.
|
|
|
Bach przez całe życie należał do najbardziej żarliwych wyznawców kościoła luterańskiego. Wierzył w modlitewną moc muzyki i dawał w niej wyraz swego uwielbienia Boga. |
Bach chętnie grywał dla kameralnych zgromadzeń w kościele św. Michała w Luneburgu.
|
|
|
W życiu J. S. Bacha dużym utrudnieniem był jego wbudowany temperament. |
Koncerty gromadzące miejscową arystokrację zostały wprowadzone w okresie baroku. |
|
|
Mieszkańcy wielkich dworów wiejskich osiemnastowiecznej Europy chętnie spędzali czas przy muzyce. Bach i jego liczna rodzina także chętnie oddawali się tej rozrywce. |
Christian Ludwig, margrabia Brandenburgii, adresat sześciu "Koncertów brandenburskich" |
|
|
Drezno. To tutaj w 1717 r. Bach miał się zmierzyć z Louisem Marchandem o tytuł najlepszego klawesynistów swoich czasów. |
Bach jako dziecko, śpiewający razem z rodziną. Jego muzyczna kariera rozpoczęła się w wieku siedmiu lat od œpiewania w lokalnym kościele. |
|
|
Hamburg, miasto w północnych Niemczech,
które Bach prawdopodobnie odwiedził w drodze do Lubeki, gdzie udał się aby
posłuchać organisty |
Bachowi piesze wędrówki sprawiały najwyraźniej wielką przyjemność i wybierał się na rozmaite długie trasy, aby zobaczyć kilku najsławniejszych organistów swoich czasów. |
|
|
Doskonale znany Bachowi wygląd typowej orkiestry z początku XVIII wieku. |
Autor biografii Bacha, Philip Spitta odbierał nastrój "Koncertu nr 2" jako atmosferę parady energicznych, młodych książąt defilujących z proporcami w błyszczących zbrojach. |
|
|
Przez większą część XVIII wieku taniec był popularnym sposobem spędzania czasu. Wielu kompozytorów, między innymi Bach pisało muzykę wyłącznie na takie okazje. |
Obraz "Muzyka" francuskiego malarza
J. F. Courtina. Wpływ muzyki francuskiej widoczny jest w
|
O kantatach J. S. Bacha
Przewodnik po kantatach Jana
Sebastiana Bacha, napisany przez Alfreda Dürra z myślą m.in. o miłośnikach
muzyki poznających ją z nagrań i audycji, o słuchaczach koncertowych, ukazał się
w polskim przekładzie Andrzeja A. Teskego, razem z tłumaczeniem tekstów kantat,
zawartym w odrębnym tomie. Alfred Dürr zaprezentował historię kantaty przed J.S.
Bachem, a następnie jej rozwój już w ramach twórczości samego Bacha. Potem
przystąpił do omówień kantat, z których każde może być czytane odrębnie, jako
pomoc w percepcji danego utworu (sam autor we wstępie zaznaczył, że książka ma
m.in. wprowadzać w uważne słuchanie). Znajdziemy tu informacje o pochodzeniu
tekstu, o czasie powstania kantaty, obsadzie, o przebiegu muzycznym utworu, a
także przykłady nutowe. Na dorobek kompozytorski J.S. Bacha składają się niemal
wszystkie gatunki muzyki wokalnej i instrumentalnej doby baroku. Jej istotną
część stanowią kantaty, które Bach doprowadził w historii muzyki do
najwspanialszego rozwoju. Spuścizna Bachowskich kantat nie zachowała się w
całości. Jak przypomniał A. Dürr, sporządzone przez Carla Philippa Emanuela
Bacha i Johanna Friedricha Agricolę pośmiertne wspomnienie o J.S. Bachu mówi o
pięciu rocznikach kantat kościelnych. "Dziś znamy tylko trzy z nich w postaci w
przybliżeniu kompletnej, a poza tym rozproszone części pozostałych roczników;
prawie dwa roczniki zaginęły, a więc około dwóch piątych jego twórczości w
dziedzinie kantaty kościelnej. Jeszcze dotkliwsze są straty w dziedzinie kantaty
świeckiej, gdzie sama tylko liczba utworów, o których wiadomo, że zaginęły,
przewyższa liczbę utworów zachowanych" - napisał autor. Prezentując kantaty
kościelne Bacha, Dürr omówił te utwory w kolejności, jaką zajmują w roku
kościelnym, potem kantaty kościelne o innym przeznaczeniu oraz bez ustalonego
przeznaczenia i kantaty świeckie. W dziale dotyczącym lipskiej działalności
Bacha autor przypomniał o miejscu kantaty kościelnej w niedzielnym i świątecznym
nabożeństwie głównym - po czytaniu Ewangelii. Jeśli kantata była dwuczęściowa,
jej drugą część grano po zakończeniu kazania lub w czasie rozdawania Komunii
Świętej. Jak czytamy dalej, kantaty kościelne wykonywano też w czasie dorocznych
nabożeństw na wybór rady miejskiej, podczas zaślubin, nabożeństw żałobnych i
okazji szczególnych (jak np. poświęcenie kościoła). Liczba kantat wykonywanych w
ciągu roku wynosiła około 59. Zaznaczając miejsce i funkcjonowanie kantaty w
kulturze XVII i XVIII w., autor przypomniał o ówczesnym upodobaniu do gatunku
kantaty, które owocowało licznymi tego rodzaju kompozycjami, pisanymi na wiele
uroczystych wydarzeń. "Aż do przeniesienia się Bacha do Lipska wykonywania
kantaty wymagały przeważnie uroczystości dworskie (np. wesela, Nowy Rok,
urodziny panującego księcia)" - wyjaśnił na łamach książki Dürr. Tłumaczenia
tekstów kantat nie służą - jak zaznaczają autorzy przekładu (Armin Teske,
Andrzej A. Teske) - wykonywaniu tych utworów w języku polskim, ale mają
znaczenie pomocnicze i poznawcze. Książka Alfreda Dürra (uzupełniana) miała do
tej pory w Niemczech osiem wydań (pierwsze w 1971 r.).
(ted)
Życie i twórczość Jana S. Bacha - podsumowanie
Jan Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w Eisenach w Turyngii, zmarł
28 lipca 1750 roku w Lipsku. W XVI wieku przybył piekarz Veit Bach z Węgier do
Turyngii i tu osiadł na stałe. Wielu jego potomków zajmowało się muzyką. Jan
Sebastian urodził się w rodzinie, która w swych pokoleniach liczyła mnóstwo
organistów lub muzyków miejskich. W Erfurcie krewni jego zajmowali posady
miejskich piszczków” lub otrębusów” przez tak długie lata, że nawet wówczas,
kiedy już nikogo z tej familii w orkiestrze miejskiej ni było, mieszkańcy
miasta, słysząc granie na rynku, powiadali: Słuchajcie, znowu Bachy grają!”
Członkowie tego rodu odznaczali się bardzo licznym potomstwem i cała ta
rozgałęziona rodzina trudniła się muzykowaniem. Dorocznym zwyczajem zjeżdżali
się Bachowie w jednym z miasteczek w Turyngii i zjazd swój rodzinny otwierali
wspólnym odśpiewaniem chorału, a potem improwizowali wesoły quodlibet, w którym
każdy śpiewał inną piosenkę ludową, ale tak, aby głosy zgadzały się ze sobą i
aby w ten sposób stworzyć harmonijną całość. Kiedy Bach w ostatniej ze swoich
Wariacji Goldbergowskich” miesza z melodią zasadniczą swej arii” tematy dwóch
piosenek ludowych - jest to tylko wspomnienie owego rodzinnego dowcipu
muzycznego. Jan Sebastian urodził się, jak wspomniałem, dnia 21 marca 1685 roku
- nieopodal pełnego tradycji zamku Wartburg, gdzie żywe jeszcze było wspomnienie
Marcina Lutra. Był najmłodszy z rodzeństwa. Matka, Elżbieta z domu Lammerhirt,
odumarła go, gdy miał lat dziewięć, a zaraz po niej odszedł i ojciec, Jan
Ambroży, muzyk miasta Eisenach, który dał mu początkowe wiadomości z muzyki. W
jednym roku mały Sebastian stracił oboje rodziców. Wiek dziecinny Bacha upłynął
w uroczym zakątku, w domu prostym i ładnym, w mieście otoczonym przepięknym
krajobrazem, który w sto lat po urodzinach Bacha opiewać będzie Goethe. Lata
spędzone w sercu Niemiec, w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu, które nie
było synonimem barbarzyństwa, nadały zasadnicze piętno charakterowi Jana
Sebastiana, tak jak na pewno przedwczesna śmierć rodziców odbiła się na jego
usposobieniu. Najwcześniejsze lata stały się zatem niezapomnianymi latami
szczęśliwości, spokojnego domu, anielskiego” dzieciństwa na tle romantycznego
otoczenia. Tym bardziej że zaraz potem nastąpiły gorzkie lata sieroctwa i
tułaczki. Naprzód przygarnął go najstarszy brat, tak zwany Jan Krystian z
Ohrdurf” w odróżnieniu od innych, ponieważ imię Jan Krystian spotykało się
często w tej rodzinie. Pełnił on w owym Ohrdurf, miasteczku małym, nieco na
południe od Gotha położonym, funkcję organisty za pensję 45 guldenów rocznie
tudzież sześciu i pół korca żyta, sześciu sągów drzewa opałowego i czterech kóp
chrustu”. Była to nędza. Jan Krystian uczył Sebastiana muzyki, ale przypuszczać
należy, że nie szczędził mu przy tym wymówek. Bach mimo zakazu brata zaznajomił
się z kompozycjami wielkich organistów niemieckich – Johanna Pachelbela, Johanna
Frobergera, Johanna Caspera Kerlla i innych – i przepisywał je w ukryciu, na
strychu przy świetle księżyca, czym nadwerężył wzrok; tu ma zapewne miejsce
swoje źródło ślepota, która go dotknęła w ostatnich latach życia. Toteż gdy
tylko Jan Sebastian kończy lat piętnaście, ogląda się za własnym chlebem.
Jeszcze śpiewa sopranem, wstępuje więc do chóru kościelnego w Luneburgu, mieście
wrzosowisk. Z liceum, do którego uczęszczał w Ohrdurf, a które u współczesnych
zasłużyło sobie na znaczną sławę, wynosi gruntowną znajomość języka łacińskiego.
Wykształcenie ogólne kontynuuje w prywatnej szkole przy kościele Św. Michała w
Luneburgu. Gdy szybko postępująca mutacja wykluczyła go z chóru, przeszedł do
orkiestry jako instrumentalista. Grał na klawikordzie, na altówce, na
skrzypcach. Kiedy nauczył się władać smyczkiem - nie wiadomo, ale z utworów jego
sądzić należy, że władał nim z pewnością mistrzowsko. Tworzy pierwsze partity
(wariacje) chorałowe na organy i podróżuje do Hamburga i Celle, gdzie słucha
innych muzyków. Tutaj, w Luneburgu, może w ucieczce od
luneburskiej nudy,
rozwija się w młodziutkim Bachu żyłka włóczęgowska. Długie piesze wędrówki po
opustoszałych jesiennych polach równiny niemieckiej stają się jego namiętnością.
Oczywiście przyświecają tym wędrówką cele czysto muzyczne. Należy przypuszczać,
że w tych samotnych wyprawach znajdował szczególne upodobanie. Oglądanie miast,
miasteczek, wsi, noclegi w karczmach przydrożnych, spotkania z innymi podróżnymi
rozwijały w nim znajomość i miłość kraju. Na pewno stykał się na wsi z muzyką
ludową, której niejedno echo potem w jego twórczości odnajdziemy. Wspomniałem
już o wędrówkach Jana Sebastiana. W Hamburgu miał okazję do słuchania na
przykład Reinkena, typowego przedstawiciela zamierającej szkoły północnych
organistów, do której należał także Duńczyk Buxtehude, działający w Lubece. W
wielu utworach Bacha z czasów jego młodości znajdziemy ślady wpływów tych
wspaniałych improwizatorów, dających się czasami ponosić czysto technicznej
wirtuozerii gry organowej. Szkoła ta odznaczała się jednak brakiem jasności
architektonicznej: utwory organistów północnoniemieckich to raczej wspaniałe
improwizacje. Jeżeli chodzi o jasność, o precyzyjność architektury, to
odnajdywał ją Bach w muzyce francuskiej, z którą zetknął się jeszcze podczas
swoich wędrówek. Wędrówki te doprowadziły go do wspomnianego Celle. Książe Jerzy
Wilhelm Brunszwicki, który tam rezydował, był żonaty z hugonotką francuską,
Eleonorą d’Esmier d’Olbreuse, która, muzykalna z natury, otaczała się artystami
francuskimi. Tutaj Bach dokładnie zaznajamia się ze współczesną sobie muzyką
francuską i jej protagonistami, z których Couperin na zawsze posiadł jego serce
W 1703 roku (ma osiemnaści lat) kończy gimnazjum luneburskie i, jako skrzypek,
zostaje zaangażowany do książęcej kapeli w Weimarze. Po kilku miesiącach
obejmuje posadę organisty w kościele w Arnstadt. Na tej posadzie, mając dużo
wolnego czasu – wymagano jego obecności przy organach w kościele tylko trzy razy
na tydzień – doskonali się w kunszcie gry na królu instrumentów”. Opuszcza
Arnstadt już jako wspaniały organista, którego wielką grę podziwiali wszyscy
współcześni, zawsze widzący w nim raczej wielkiego wirtuoza niż kompozytora.
Jest to analogia z Chopinem. Zamiłowanie do włóczęgi, pokusa dalekich jesiennych
czy zimowych wędrówek płata mu niejednego figla. Najzabawniejsza była wyprawa do
Lubeki, gdzie Jan Sebastian tak się zasłuchał w grę słynnego Buxtehudego, że
zapomniał zupełnie o mijającym czasie. Otrzymał urlop na cztery tygodnie wraca
do Arnstadt – ku wielkiemu zgorszeniu ojców miasta – po czterech miesiącach Już
więc wtedy rozpoczynają się zatargi Bacha ze zwierzchnością”, które mu potem
zatruwały życie w Lipsku. W zatargach tych charakter Bacha nie ukazuje się z
najlepszej strony. Na razie – korzystając z niewątpliwego przewinienia, które
popełnił młody organista – konsystorz dobiera się do innych, poważniejszych jego
sprawek! Mianowicie stwierdza uroczyście, że wprowadza on zazwyczaj mnóstwo
dziwacznych wariacji do chorału, mieszając do niego całkiem obce tony, do tego
stopnia, że przyprawia wiernych o konfuzję...”. Ponieważ Bach ma zwyczaj
odpowiadania na podobne zarzuty zupełnym milczeniem i ignorowaniem oburzonych
członków konsystorza, prowadzi to do nowych nieporozumień. Oto nieporządek
wkradł się do nabożeństwa, ponieważ mistrz organista, uniesiony swoją sztuką, po
prostu grał za długo! To znowuż uczniowie jego, chórzyści, nie słuchają swego
mistrza (mistrz ma lat dziewiętnaście!). Nareszcie przychodzi przestępstwo
najwyższej miary: organista wprowadził na chór (oczywiście w godzinach, kiedy
kościół był pusty) młodą osobę płci żeńskiej” i tamże z nią muzykował. Jest to
kuzynka Sebastiana, Maria Barbara Bach, córka Michała Bacha, organisty w Gehren,
która przyjechała na jakiś czas do Arnstadt z odwiedzinami do swojej ciotki –
cioci Reginy”. Wszystkie te się zatargi z wymagającym konsystorzem
doprowadzają wreszcie do porzucenia przez Bacha posady organisty. Przenosi
leciwa ciocia Regina poślubiła proboszcza w Dornhein, starego przyjaciela
rodziny Bachów, który akurat pod ten czas owdowiał, ślub odbywa się u niej. Po
roku pobytu w Muhlhausen rezygnuje z dobrze opłacanej, aczkolwiek nieprzyjemnej
posady. Tu jednak powstał jego pierwsze dojrzałe dzieła, tu odnowił Bach
uszkodzone organy i wprowadził ulepszenia w ich budowie. W Weimarze zostaje
organistą na dworze księcia Wilhelma Ernsta. Do jego kantat kościelnych
(powstają m.in. Actus tragicus”, Aus der Tiefe”, Christ lag in Todesbanden”) i
świeckich; Bach tworzy także Orgelbuchlein” i Passacaglię c- moll”. Rodzą się
najsłynniejsi synowie – muzycy: Wilhelm Friedemann (ur. 1710) i Carl Philip
Emanuel (ur. 1714). Pobyt w Weimarze jest epoką, w której młody Jan Sebastian
zdobywa laury sławy jako znawca organów i znakomity, najznakomitszy w Niemczech
całych organista. Cóż, kiedy sława nie zawsze oznaczała wtedy pieniądze! Co
prawda pensja Bacha wzrasta stale podczas jego pobytu w Weimarze. Kiedy na
początku wynosiła 165 guldenów, teraz wypłacają mu już 350! Ale przy obsadzeniu
wakującej posady kapelmistrza książę pomija Bacha. A liczył on prawie na pewno
na tytuł nadwornego kapelmistrza” i związaną z tym pensję, tudzież na jedną
bułkę pszenną i jedną miarkę piwa dziennie”, przypadającą kapelmistrzowi ze
spiżarni książęcej; książę wolał powołać na stanowisko kapelmistrza Telemanna,
autora cieszących się wielkim powodzeniem utworów. Oczywiście wynika nowy
konflikt! Zadzierżysty muzyk upomina się o swe prawa i wylicza swoje
kwalifikacje, a gdy książę weimarski jest głuchy na przedstawienia Bacha, ten
zapewnia sobie wymarzoną posadę kapelmistrza na dworze księcia Leopolda Anhalt –
Koethen i gwałtownie żąda dymisji od władcy” weimarskiego. Żądanie dymisji
nastąpiło w takiej formie i z tak natarczywym naleganiem, że zgorszony książę
Wilhelm Ernst rozkazuje osadzić mistrza w ciemnicy, gdzie trzyma go od 2
listopada do 2 grudnia 1717 roku, po czym zwalnia go z aresztu i udziela wysoce
niełaskawej dymisji”. W czasie swojego 9 – letniego pobytu w Weimarze napisał 20
kantat, opracowania chorałowe, preludia, fugi, fantazje, wariacje, koncerty
skrzypcowe i organowe. W grudniu 1717 roku. przybył do wspomnianego Koethen,
gdzie zostaje kapelmistrzem i przyjacielem młodego, znakomicie wykształconego
muzycznie (podróż do Włoch w towarzystwie Heinichena) księcia Leopolda von
Anhalt – Kotchen. Przez sześć lat pobytu w tej pięknej miejscowości Bach ma
wiele wolnego czasu na komponowanie. Okres ten jest niezwykle płodny w
arcydzieła. Powstały przede wszystkim kompozycje instrumentalne: 6 Koncertów
Brandenburskich”, napisanych dla orkiestry margrabiego brandenburskiego, epokowe
suity i sonaty na skrzypce solo i na wiolonczelę solo, Koncert d – moll” na
dwoje skrzypiec z orkiestrą, Inwencje fortepianowe”, Suity francuskie” i w
ostatnim roku pobytu w Kotchen, 1722, pierwsza część Das wohltemperierte
Klavier” (Klawesyn dobrze temperowany”). Życie w Kothen płynęło nudne,
bezpieczne, otoczone mgiełką małomiasteczkowej monotonii. Rodziły się Bachom
dzieci, umierały. Książę trzymał je do chrztu, przy okazji hucznie się bawiąc.
Do dziś dnia uczeni w piśmie nie mogą się doliczyć potomstwa Jana Sebastiana,
każdy muzykolog podaje inną liczbę: od dziewiętnaściorga do dwadzieściorga
dwojga. Oczywiście z obu żon. W cichym bowiem Koetchen, miejscu spokojnej i
natchnionej pracy, miejscu przyjacielskich wieczorów muzycznych u księcia,
spotyka Bacha największe nieszczęście. Kiedy latem 1720 roku wraca Jan Sebastian
z podróży z Karlsbadu, dokąd wraz z innymi muzykami towarzyszył księciu, zastaje
dom opuszczony i płaczące dzieci pod opieką sąsiadów: Maria Barbara umarła nagle
podczas nieobecności męża. Z siedmiorga dzieci, które mu urodziła, zostało przy
życiu czworo: najstarsza córka, Katarzyna Dorota, i trzej synowie, z których
dwaj pierwsi sławą przyćmili później na jakiś czas Jana Sebastiana: Wilhelm
Friedemann, Karol Filip Emanuel i Jan Godfryd Bernard. Jeżeli liryka Bacha
ustawicznie powraca do tematów żałobnych, tak często mówi o końcu, tak często
wyraża tęsknotę do zgonu – to niewątpliwie także dlatego, że Jan Sebastian
oswoił się ze śmiercią. Małe trumienki, zawierające zwłoki jego dzieci, co roku
prawie opuszczają progi domostwa. Za Bachem idą wspomnienia śmierci rodziców (w
ciągu jednego roku), śmierć w tajemniczych okolicznościach dorosłego syna,
Bernarda, i wreszcie ta największa katastrofa domowa: śmierć pierwszej żony... W
1721 roku, gdy powstawały Koncerty Brandenburskie”, żeni się z dużo młodszą Anną
Magdaleną Wilcke, córką trębacza. Żona, która również obdarzy go licznym
potomstwem trzynaścioro, z których siedmioro wcześnie umiera, a wśród
pozostałych są kolejni kompozytorzy: Johann Christoph Friedrich i Johann
Christian, jest śpiewaczką – dla niej powstaną Klavierbuchlein vor Anna
Magdalena Bach”. Żona przepisywała także nuty. Dorastają dzieci, a Kotchen nie
jest miejscowością, w której można zapewnić im warunki do nauki. Bach myśli o
Hamburgu, jeszcze w 1720 roku stara się o stanowisko organisty w tamtejszym
kościele św. Jakuba, ale przegrywa – rywal wpłaca do kasy kościelnej 4 tys.
Marek. (Oburzony kaznodzieja Neumeister, zwolennik Bacha, mówi z ambony, że
gdyby organistą chciał zostać anioł betlejemski, a nie miał pieniędzy, zmuszony
zostałby znowu do nieba ulecieć”.) Wreszcie umiera Johann Kuhnau, kantor
kościoła św. Tomasza w Lipsku. Bach zwycięża konkurs na stanowisko następcy,
choć i tu najpierw prowadzą negocjacje z
Telemannem, i w maju 1723 roku przenosi
się wraz z rodziną do Lipska, gdzie przebywa do końca życia. Ma 38 lat. Lipsk to
pełnia życia Bacha – ukoronowanie jego olbrzymiej i różnorodnej działalności.
Urozmaicone obowiązki zaprzęgły go też do niezwykle ciężkiej uciążliwej pracy.
Jest nie tylko kantorem u Św. Tomasza, jest również nauczycielem śpiewu i łaciny
w szkole przy tym kościele, mieszka przy szkole i musi opiekować się bardzo
niesfornymi uczniami bursy. Nie zawsze żyje w zgodzie ze swoimi zwierzchnikami.
Ponadto pełni obowiązki dyrektora muzycznego” miasta, a więc musi rozciągnąć
pieczę nad chórami i organami w czterech kościołach Lipska. Przygrywa na
ślubach, bierze udział w pogrzebach. Na każdą niedzielę i na każde święto (a
jest ich jeszcze wiele w ówczesnym kościele protestanckim) musi skomponować,
zinstrumentować, rozpisać na głosy, przygotować i wykonać nową kantatę – w sumie
powstanie 5 ich roczników (295 kantat, z których blisko 100 zaginęło). Jak się
tu nie dziwić, że Jan Sebastian nie zawsze jest w dobrym humorze, kłócił się z
przełożonymi, lub z uczniami. Jan Sebastian Bach napisał w Lipsku wiele
ciekawych utworów, np. Boże Narodzenie 1723 r. – prawykonanie Magnificat”;
Wielki Piątek 1724 r. – prawykonanie Pasji wg św. Jana”; 1727r. – Oda żałobna”
na śmierć księżnej Christiany Eberhardyny Saskiej; Wielki Piątek 1729 r. –
prawykonanie Pasji wg św. Mateusza” i wiele innych. Zniechęcony ciągłymi
konfliktami, decyduje się Bach, na rozpoczęcie starań o tytuł nadwornego
kompozytora kapeli drezdeńskiej. Pisze do Augusta III, elektora saskiego i króla
Polski wielce pokorne listy. Dedykuje mu Kyrie” i Gloria” – dwie pierwsze
części Mszy h – moll”, a później ofiarowuje mu także kilka kantat, m.in. na
koronację w Krakowie. Dnia 19 listopada 1736 roku uzyskał Bach dekret mianujący
go kompozytorem nadwornym króla polskiego i elektora saskiego. Po objęciu posady
powstają oratoria na Boże Narodzenie i Wielkanoc, a w następnych latach tzw.
małe Msze”. W 1739 r. kończy Wielką Mszę h – moll”. Jako czwarta część
wydawanych od 1731 r.? Klavierubung” powstają Wariacje Goldbergowskie”. W 1747
r., podczas odwiedzin w Poczdamie dworu młodego króla Prus, Fryderyka II. Na
zadany przez monarchę – flecistę temat powstaje Musikalisches Opfer” (Muzyczna
ofiara”). W latach 1749 – 1750 powstaje Kunst der Fuge”, z 14 fugami i 4
kanonami na jeden i ten sam temat d – moll, jest to jego ostatni utwór. Po
nagłym ataku paraliżu, w dniu 28 lipca 1750 r. wieczorem, po kwadransie na
dziewiątą, w sześćdziesiątym szóstym roku życia, dla zasług Zbawiciela swego
zmarł cicho i spokojnie”.
(ted)
Pasja według św. Mateusza
Pasja według św. Mateusza –
późniejsza, jedna z dwóch pasji jakie zachowały się w całości autorstwa Jana
Sebastiana Bacha. Powstała w ostatnim okresie jego twórczości gdy ten zajmował
stanowisko kantora przy kościele św. Tomasza w Lipsku. Premiera miała miejsce w
Wielki Piątek 15 kwietnia 1729. Potem przeleżała 100 lat w archiwum zapomniana
aż odkrył ją i przedstawił światu Feliks Mendelssohn 11 marca 1829 w berlińskiej
Singakademie. Pasja według św. Mateusza, pełna kontemplacji i epickiego spokoju
przebijającego się przez akcje dramatyczne. Pasja ta, interesująca nas w sposób
szczególny - powstała w okresie, kiedy Bach przestał już systematycznie pisać
kantaty kościelne. Rozpoczął jej komponowanie jesienią 1728 roku. W trakcie tej
pracy - w połowie listopada otrzymał wiadomość o zgonie swego przyjaciela
księcia Leopolda z Koethen wraz z poleceniem przygotowania muzyki żałobnej na
uroczyste złożenie zwłok (24 marca 1729 - czyli na 3 tygodnie przed premierą
Pasji). Bach oczywiście nie mógł nawet myśleć o tym, aby obok Pasji według św.
Mateusza skomponować pośpiesznie jeszcze jakiś inny utwór. Poprosił zatem
Picandra (czyli Friedricha Henriciego - bardzo znanego i płodnego poetę) o
ułożenie tekstu do gotowych już części komponowanej Pasji. W rezultacie z 11
części składających się na Muzykę żałobną, aż 9 ma tę samą muzykę co Pasja.
Tożsamość ta wywołała wiele dyskusji: do którego tekstu Bach napisał wcześniej
muzykę, czyli co jest oryginałem a co powtórzeniem. Biorąc jednak pod uwagę, że
tekst muzyki żałobnej jest na bardzo niskim poziomie poetyckim i pozbawiony
dobrego smaku, trzeba przyznać rację tym, którzy twierdzą, że cała muzyka
związana jest jednak u podstaw z tekstem pasji - tekstem opracowanym niezwykle
szczegółowo i starannie. Z trzech typów Pasji, będących w użyciu za czasów Bacha
(czyli Pasji Kantatowej, Pasji Oratoryjnej i Oratorium Pasyjnego) Bach optował
za trzecim, z tekstem Ewangelii interpolowanym (tzn. wstawianym) przy pomocy
recytatywu, chorałów (którymi były hymny z obrzędów liturgicznych) i innych
gatunków (arii, ariosów, chórów) do których teksty są madrygałami lub wolną
poetycką inwencją. Biblijny tekst tego dzieła został zatem zaczerpnięty głównie
z Ewangelii według św. Mateusza - rozdział 26 i 27. Aby podkreślić znaczenie
cytatów z Pisma Świętego, Bach wpisał je do swej partytury kolorem czerwonym,
podczas gdy pozostały tekst i nuty kolorem czarnym i brązowym. Do tegoż
biblijnego tekstu wspomniany Picander dopisał 28 madrygałowych strof, które Bach
opracował muzycznie jako 12 solowych arii, 10 ariosów, 2 arie z chórem, 1
podwójną z chórem i 3 chóry. Dodanych jest też 12 zharmonizowanych chorałów.
Libretto zatem napisał Picander ale zostało ono wcześniej aż do najdrobniejszych
szczegółów przygotowane przez Bacha i Picander pracował pod ścisłym jego
nadzorem. Współpraca ta wydała wspaniałe owoce. Znikły u Picandra rażące dawniej
przejawy złego smaku, a stworzył tekst o języku niesłychanie żywym i obrazowym,
ujmującym sytuacje w zwięzłe słowa, a zawierające głębokie rozważania. Teksty do
ariosowych recytatywów należą z pewnością do najlepszych jakie Picander
kiedykolwiek napisał. Jeżeli chodzi o Szkic dramatyczny całej Pasji to jest
subtelny i jednocześnie prosty. Dzieje Męki podzielone zostały na 24 sceny, w
tym 12 dużych (wyrażanych prze chorały) i 12 małych (rozgrywających się w czasie
arii). W miejscach charakterystycznych Biblijne opowiadanie w formie recytatywu
urywa się i scena, która się właśnie rozegrała, staje się przedmiotem pobożnej
medytacji. Medytację tę wyrażają właśnie napisane przez Picandra arie,
poprzedzone najczęściej ariosowym recytatywem. W krótszych przerwach akcji do
medytacji nakłaniają wybrane przez samego Bacha wersety chorału. Wybierał je
mistrzowską ręką tak, aby poszczególne strofy chorału jak najlepiej nadawały się
do treści danego fragmentu i aby wyjaśniały stanowisko Kościoła. W tym właśnie
włączaniu strof chorału przejawia się poetycki zmysł Bacha w całej swej głębi.
Jak pisze Schweitzer W skarbnicy wszystkich kościelnych pieśni niemieckich nie
sposób znaleźć choć jednego wiersza, który lepiej wypełniłby dane miejsce, niż
ten, który wybrał Bach.
(ted)
Muzyka zmartwychwstania
Wszystkie
Ewangelie opowiadają o tajemniczym wydarzeniu, jakie miało miejsce trzeciego
dnia po śmierci Jezusa. Relacje te już pod względem formy mają szczególny
charakter: wszystkie one nagle się urywają, wzajemnie krzyżują, zawierają
napięcia i sprzeczności, które trudno całkowicie rozwikłać. Zdaje się z nich
przebijać coś niezwykłego, co nie mieści się w ramach potocznego doświadczenia.
Stwierdza się tu coś niesłychanego: Jezus z Nazaretu, nauczyciel małej trzódki",
Ten, w którym wielu widziało Mesjasza, którego Jego nieprzyjaciele przyprawili o
śmierć, powstał z martwych do życia nie tylko tak, jak człowiek, który umiera,
ale potem jego obraz jest obecny w pamięci jego potomków, staje się dla nich
drogowskazem i oddziałuje przemożnie na ich osobiste dzieje, lecz cieleśnie.
Samo to zniweczone przez śmierć życie ponownie się zbudziło – oczywiście w
nowym, przemienionym stanie. Wcielenie i Narodzenie, Męka i Śmierć,
Zmartwychwstanie – naczelne wydarzenia Historii Świętej, sformułowane w prawdach
wiary, dla nauki chrześcijan fundamentalne, inspirują sztukę chrześcijańską od
jej zarania, obecne – jako motywy, tematy, fabuły, wątki – w malarstwie i
rzeźbie, poezji, teatrze i muzyce. Częściej – tematy Narodzenia i Męki; rzadziej
(co znamienne) – temat Zmartwychwstania. Może dlatego, że z wszystkich prawd
(czyli tajemnic) Wiary, ta o Zmartwychwstaniu – powstaniu z martwych Jezusa, z
czego wynika zmartwychwstanie powszechne – jest do pojęcia najtrudniejsza,
skrajnie paradoksalna, wszelkiemu empiryzmowi przecząca. Powszechność w dziełach
sztuki tematów Narodzenia i Męki pieczętowanej Śmiercią tłumaczyć można tym, że
są to fundamentalne sytuacje graniczne, określające bezwzględnie człowieczą
egzystencję, doświadczenia tyczące wszystkich bez wyjątku: wszyscy rodzimy się,
cierpimy, umieramy. Natomiast jeszcze nikt z nas własną mocą nie zmartwychwstał.
A zważmy jeszcze, że w Piśmie Świętym Nowego Testamentu nie przedstawia się
faktu Zmartwychwstania Chrystusa wprost, jak Narodzenia i Męki. Tamte wydarzenia
miały wielu naocznych świadków. O tym zaś Wydarzeniu świadczy tylko pusty grób i
zaświadczają o nim – pośrednio – Niewiasty, a następnie Uczniowie, którym Jezus
się ukazuje. Nikt natomiast samego Zmartwychwstania nie widział. Jest to
najbardziej tajemnicze, irracjonalne, mistyczne z wydarzeń Nowego Testamentu.
Dlatego może tak trudne do oddania w sztuce. Najbliższy jego mistycznej aurze
był chyba wielki malarz niemiecki XV wieku Matthias Grünewald. Temat
Zmartwychwstania – podobnie jak tematy Narodzenia i Pasji – nawiedza muzykę
chrześcijaństwa na przestrzeni jej dziejów, od epoki chorałowej monodii do
naszych czasów; obecny w określonych miejscach mszy muzycznej, w chorałowych
hymnach, sekwencjach, antyfonach; także – w śpiewach liturgicznych Kościoła
prawosławnego. W przeciwieństwie jednak do tematów Narodzenia i Pasji,
owocujących pełnymi dziełami, temat rezurekcyjny urzeczywistnia się przeważnie
tylko w określonych miejscach większych utworów. Niewiele natomiast znajdziemy
dzieł wybitnych poświęconych w całości Zmartwychwstaniu. Wszakże i tutaj rysuje
się nam jakaś historia tematu rezurekcyjnego, w czterech głównych stadiach:
chorałowo-gregoriańskiej czystości modlitewnego przekazu; obiektywnej ekspresji
w stylach polifonii średniowiecza i renesansu; barokowo-retorycznej mowy
dźwięków"; romantycznej mowy uczuć". Teksty i melodie gregoriańskie na temat
Zmartwychwstania stanowią tu – obok analogicznych śpiewów Bożonarodzeniowych i
Pasyjnych – fundament tradycji muzycznych chrześcijaństwa, punkt odniesienia dla
wszelkich dalszych poczynań. Kluczowe tajemnice i prawdy Wiary zostały
wszczepione muzyce kultury chrześcijańskiej źródłowo, przez liturgię. W Credo z
Mszy chorałowej (w dziejach form muzycznych formy najstarszej, o najdłuższym
rodowodzie u Jana Sebastiana Bacha) mówi się i śpiewa o Wcieleniu, Narodzeniu,
Męce i Śmierci, Zmartwychwstaniu i Odkupieniu, Zbawieniu i Życiu Wiecznym: tak
że już tu mamy kwintesencję wielkich tematów Wiary (czego świadomi byli
kompozytorzy wielu pokoleń, podejmujący w ciągu kolejnych wieków i epok muzyczne
opracowania mszalnego tekstu – od średniowiecza do naszych czasów), a zarazem
źródło tematycznie różnych nurtów muzyki religijnej. Przede wszystkim nurtu
pasyjnego, związanego z liturgią Wielkiego Tygodnia. Paruwiekowy ciąg rozwoju
prowadzi tutaj od pasji chorałowej średniowiecza, poprzez pasję motetową
XVI-wiecznej polifonii, dźwiękowo ascetyczne (bez instrumentów) Pasje Heinricha
Schütza w XVII wieku – aż do barokowego wzorca pasji oratoryjnej czy z początków
XVIII wieku, który podejmie i zwieńczy Bach. W epoce baroku temat pasyjny
inspirować będzie w równej mierze kompozytorów kręgów katolickich (Włochy,
Francja, Austria), jak i protestanckich (Niemcy). Ważna zwłaszcza jest
protestancka tradycja pasji: od Pasji Schütza poczynając. Na przełomie wieków
XVII i XVIII muzyczna relacja o Męce Pańskiej przeobraża się i wzbogaca o formy
barokowej poezji religijnej; wchłania też elementy opery (arie). Powstaje nowy
model oratorium pasyjnego, którego tekst łączy w sobie relację ewangeliczną,
współczesną poezję religijną i pieśń nabożną wiernych (chorał luterański). Takie
pasje komponują m.in. Kaiser, Telemann, Händel. Dopiero jednak Bach stworzy na
kanwie tych wzorców tekstowych arcydzieła muzyki pasyjnej. Sztuka
rzeczywistością nadprzyrodzoną inspirowana, sztuka z religią i liturgią
sprzęgnięta, od zarania swych dziejów staje wobec niemożliwości: unaocznienia
Niewidzialnego, opowiadania Niewypowiadalnego, wyrażania Niewyrażalnego.
Malarstwo, rzeźba, poezja, muzyka, teatr mają sprostać prawdom, czyli tajemnicom
Wiary, w całej ich paradoksalności, a-logiczności, nad-logice! Na szczęście (dla
sztuki) historia sacra rozgrywa się tu na ziemi, w rzeczywistości realnej,
poprzez sytuacje symboliczne; dlatego może być przedstawiana i wyrażana –
realistycznie, konkretnie i zarazem symbolicznie – cała historia Męki Pańskiej i
jej poszczególne epizody: Jezus upadający pod ciężarem Krzyża i Siedem ostatnich
Słów na Krzyżu wypowiedzianych; zdjęcie z Krzyża, złożenie do Grobu i
Zmartwychwstanie. Jak przedstawia te opowiedziane przez Ewangelistów wydarzenia,
sytuacje, epizody muzyka? Jak je wyraża? Otóż – od chorałowego i polifonicznego
średniowiecza, poprzez renesans, aż do wieku XVI włącznie – przedstawia je
słowem zespolonym z muzycznie ścisłą, melodyczną i kontrapunktyczną strukturą.
Wyraża zaś obiektywnie, bowiem aż po wiek XVI, muzyka sama, poddana w swej
substancji ścisłym regułom
kompozycyjnym,
która nie zaznała jeszcze nowożytnie rozwiniętej, wyrażającej uczucia mowy
dźwięków" (choć zawiera już jej zapowiedzi). Rozwinie się ta mowa w pełni
dopiero w XVII wieku, w epoce baroku, po zasadniczym przełomie, którego
inicjatorem był pierwszy geniusz muzyki nowożytnej Monteverdi; rozkwitnie – wraz
z nową świadomością muzyki i nową dynamiczną koncepcją utworu muzycznego. Wtedy
też dopiero rozkwitać zacznie prawdziwie muzyka wokalno - instrumentalna na
Wielki Tydzień, pisana przez kompozytorów protestanckich Niemiec, katolickiej
Italii i Francji. A tematy Męki, Śmierci i Zmartwychwstania – wypowiadane po
łacinie i w językach narodowych – zyskają pełną skalę ekspresji emocjonalnej,
wyrażane będą rozwiniętą, bogatą w niuanse, bliską już naszej wrażliwości mową
skonwencjonalizowanych figur retorycznych znaczących poszczególne afekty".
Tematy Wielkiego Tygodnia rozkwitać będą w przestrzeni rysujących się już
narodowych stylów muzycznych: Italii (szkoły opery – Wenecka i Neapolitańska,
skąd biły życiodajne źródła melodycznej mowy uczuć, zasilające całą muzyczną
Europę!), Niemiec, Francji. Tak więc dopiero muzyka czasów baroku zdolna będzie
– sama z siebie, jako muzyka, substancjalnie i akcydentalnie, w rozkwicie
jakości, w urzeczywistnianiu możliwości ekspresyjnych – tematami Pasji i
Zmartwychwstania nas do głębi przejąć, przeniknąć, poruszyć, bardziej nas
uczuciowo związać z osobą cierpiącego Zbawiciela; we współodczuwaniu z Nim w
Jego Męce; jak również w przeżywaniu radości z niepojętego faktu
Zmartwychwstania, zwycięstwa życia nad śmiercią. Dopiero tedy muzyka tej
wielkiej epoki, kulminująca w wielkim dziele Bacha, zdolna jest oddać całą
dramaturgię tych niesłychanych Wydarzeń, które Kościół uobecnia nam co roku w
liturgii Wielkiego Tygodnia. Dopiero ta muzyka w tym stadium ekspresyjnego i
strukturalnego rozwoju zdolna jest ów kluczowy rozdział z Historii Świętej
przedstawiać, ujmować, naświetlać, wyrażać tak wszechstronnie: narracyjnie,
lirycznie, dramatycznie, kontemplacyjnie i medytacyjnie – jako dopełnioną słowem
refleksję, namysł muzyczny nad tym, co się tutaj dzieje i uobecnia...
(ted)
"Życie po śmierci"
Pół wieku po śmierci Jana Sebastiana Bach jest już niemal całkowicie zapomniany, mimo iż jego muzykę studiują m.in. Haydn i Mozart. Dopiero w 1802 r. Forkel publikuje pierwszą biografię lipskiego Kantora. Jego utworami interesują się Beethoven (Nicht Bach, Meer sollte er heissen!” – nie potokiem, lecz morzem zwać się powinien!) i Goethe.
1829: Dwudziestoletni
Felix Mendelssohn dyryguje wykonaniem „Pasji Mateuszowej” w Operze Berlińskiej.
Początek renesansu Bacha, a zarazem dominacji wykonań w duch romantycznym i
postromantycznym, „symfonicznych”, monumentalnych i ciężkich, z tłumnymi chórami
i orkiestrami. Tak grają jeszcze sto lat później dyrygenci: Stokowski, Klemper,
Furtwangler, Karajan.
1850: Powstaje Towarzystwo Bachowskie; wśród założycieli jest Robert
Schumann. Przez następne pół wieku (rocznik XLVI dopiero w r. 1900) odnajdywane
dzieła Bacha ukazują się drukiem.
1904: Monografia Alberta Schweitzera (jedyne polskie wydanie, zaledwie
niec